Ήταν ένας από τους ελάχιστους θεατρικούς συγγραφείς - η κάθε φράση του σε κυρίευε όταν τον ακολουθούσες στην τυπωμένη σελίδα, όπως κι όταν παρακολουθούσες την δράση των ηρώων του στη σκηνή. Στιγμές που εντυπώθηκαν στον νεανικό μου νου: η ανάγνωση του Betrayal στα αυτοτελή θεατρικά φυλλάδια του Faber, και η ερμηνεία του Pete Postlethwaite ως 'Max' στην παράσταση του Homecoming.
Η θάλασσα σαν έρχεται μεγάλη...
Ακροδεξιός κάνει μια βόλτα, υπό το βλέμμα των παραταγμένων αστυνομικών δυνάμεων, στη γωνία Πατησίων και Αβέρωφ - Τετάρτη, 10 Δεκέμβρη.
Διέφυγε το μοιραίον - Τρίτη, 9 Δεκέμβρη.
O Levy καταθέτει ως πρωτότυπη συμβολή στην ερμηνεία του σαρτρικού έργου μια περιοδολόγηση σε τρία μέρη: αυτό του «πρώτου Σαρτρ» που διαρκεί ώς τα τέλη της δεκαετίας του ’40, κατόπιν ενός «άλλου Σαρτρ» που «παραπλανήθηκε» στην ένθερμη πολιτική και θεωρητική υποστήριξη των απελευθερωτικών κινημάτων στις πρώτες δεκαετίες του Ψυχρού Πολέμου και, τέλος, ενός «μεταστραμμένου Σαρτρ» που «αποκηρύσσει» το προηγούμενο έργο του, για χάρη μιας ώριμα αποκεκαλυμμένης ηθικής του οικουμενισμού που θα του προσφέρει η σύντομη επαφή του με την ιουδαϊκή διδασκαλία. Tο πρόβλημα με την περιοδολόγηση αυτή είναι διττό. Aφ’ ενός στερείται παντελώς πρωτοτυπίας καθ’ ότι αναμασάει εγκυκλοπαιδικές περιλήψεις της σαρτρικής φιλοσοφίας γνωστές ήδη από φοιτητικά εγχειρίδια της δεκαετίας του ’70 (μιας δεκαετίας όπου οι πρώην σοσιαλιστές συνοδοιπόροι του αντιμετώπιζαν τον Σαρτρ ως γραφικό υπέρμαχο των ανθρωπίνων δικαιωμάτων). Aφ’ ετέρου εντάσσει στην ίδια κατηγορία έργα που προτείνουν διαφορετικές απαντήσεις σε καίρια ζητήματα φιλοσοφίας, όπως αυτά της γνωστικής μεθόδου, των οντολογικών προϋποθέσεων των κοινωνικών σχέσεων και της δυνατότητας επικοινωνίας που θα στηρίζει μάλλον παρά θα υπονομεύει την προσωπική δημιουργία.
Mια παρόμοια ερμηνευτική υπεκφυγή εμφανίζεται στο κεντρικό, και καλύτερο, μέρος του βιβλίου που εστιάζεται στη ρήση του Σαρτρ ότι «ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός». Aφού απαριθμήσει ένα πλήθος «ανθρωπιστικών ιδεολογιών» με τις οποίες δεν θα πρέπει να συγχέεται ο υπαρξισμός, ο B-HL αλλάζει ερμηνευτική κατεύθυνση, υπαινισσόμενος τι είδους «αντι-ανθρωπισμό» μοιράζεται με τον Σαρτρ. Tο αρχικό ερώτημα όμως του τι εννοούσε ο Σαρτρ με τον όρο «ανθρωπισμός», και του γιατί θεώρησε τον υπαρξισμό μέρος της ανθρωπιστικής αντίληψης στη φιλοσοφία παραμένει αναπάντητο. Aυτού του είδους η πνευματική φυγοπονία, αν και περίτεχνα καλυμμένη από πλήθος παραθεμάτων, στερεί από τον αναγνώστη την ευκαιρία να εκτιμήσει την πρωτοτυπία της σαρτρικής προσέγγισης, αλλά και τη σημασία της κριτικής που έχει ασκηθεί στον Σαρτρ από στοχαστές που ελάχιστα σαγηνεύονται από τη δυτικοευρωπαϊκή ανθρωπιστική παράδοση.
H τάση του B-HL να αντικαθιστά την επιχειρηματολογία με τη συνεχή διατύπωση ρητορικών ερωτήσεων ή την παράθεση φράσεων χαλαρά συνδεδεμένων ίσως να πηγάζει από την αδυναμία του να κατανοήσει ότι κάθε φιλοσοφική θέση αποκτά τη σημασία της, όχι από το πόσο εύηχη είναι, αλλά από τους λόγους που τη στηρίζουν. O Levy απολαμβάνει τον συγχρωτισμό μεταφυσικών δογμάτων, πολιτικών ιδεολογιών και κοινωνικών κινημάτων, ο οποίος αλλοιώνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της φιλοσοφικής κατάθεσης στοχαστών από τον Mπεργκσόν ώς τον Nτεριντά, και που δημιουργεί μια εύπεπτη εικόνα για τη φιλοσοφική σκηνή της Γαλλίας ως κοκοραμαχίας των ηγετών διαφόρων τάσεων που έτυχε να παγιωθούν σε κάποιο «-ισμό». H αισθητική απλότητα ενός επιχειρήματος με λίγες προκείμενες και ένα συμπέρασμα δεν φαίνεται να συγκινεί το «αγαπημένο παιδί» των γαλλικών περιοδικών μόδας, το οποίο προτιμά να αφήνει αρκετές προτάσεις του χωρίς ρήμα, παρά να τολμήσει να ολοκληρώσει.
O B-HL εκφράζει ως κύριο μέλημά του να διαλευκάνει «ποια είναι η σκοτεινή και μυστηριώδης ιστορία» του σαρτρικού έργου – και ίσως αυτό ακριβώς να είναι το πρόβλημα. O ίδιος Σαρτρ δεν θα ήξερε μάλλον τι να κάνει ένα τέτοιο εγχείρημα. Oπως είχε τονίσει σε διάφορες περιστάσεις: «Δεν έτρεφα ποτέ κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον εαυτό μου... Eίχα μια απώθηση για τα προσωπικά ημερολόγια, και σκεφτόμουν ότι οι άνθρωποι δεν έχουν γίνει για να κοιτούν τον εαυτό τους, αλλά για να ορίζουν το βλέμμα τους μπροστά τους, στον κόσμο».
Bernard-Henry Levy, O αιώνας του Σαρτρ: φιλοσοφική έρευνα, μτφ. T. Δημητρούλια (Scripta)
Άναψα το φως και, πριν αρχίσω να γράφω, ήρθε στο νου μου ένας στίχος τού Γιώργου Γεωργούση:
την πηγή που την θρέφει
Στη φράση του Γεωργούση συμπυκνώνεται ποιητικά μια άποψη που μέσα από περίπλοκους και μακροσκελείς συλλογισμούς έχει διατυπωθεί επίσης στο έργο αρκετών φιλοσόφων. Η κρυφή λογική της συνείδησης κάνει αυτό που φαινομενικά είναι το πιο προσιτό σε όλους μας -την ίδια τη σκέψη μας - να αποτελεί ταυτόχρονα ένα ανεπίλυτο μυστήριο. Όπως το έθεσε κάποτε ο Nietzsche:
Κι όμως, ο στίχος του Γεωργούση με άφηνε εν μέρει ανικανοποίητο. Θυμόμουν πως όταν διάβασα την Παλινωδία, η εντύπωση που μου είχε κάνει το ποίημα ήταν διαφορετική - κίνησε μέσα μου όχι τόσο την διάννοια, όσο την ψυχή. Έτσι αποφάσισα ν’ ανοίξω πάλι την συλλογή, όπου στη σελίδα 16 βρήκα την ορθή γραφή - αυτή που εκφράζοντας ένα πραγματικό βίωμα, μετατρέπει ένα απλό διανόημα, σε ουσία ποιητική:
Η μνήμη δεν γνωρίζει
την πληγή που την θρέφει
Αυτό που με απασχολεί όμως δεν είναι οι όποιες αρετές μιας συγκεκριμένης γλώσσας, όσο η ανάγκη κάποιων συγγραφέων να εκφραστούν σε άλλη από την λεγόμενη ‘μητρική’ τους γλώσσα. Αναρωτιέμαι, μάλιστα, αν κάθε συστηματική προσπάθεια γραφής – με σαφές μέτρο, εννοιολλογική συνέπεια, και αφηγηματικό ρυθμό – αποτελεί μια μορφή μετάβασης σε μια άλλη από την παραδεδομένη γλώσσα της καθημερινής ομιλίας. Κι αν τελικά, ο λόγος που γράφουμε – όταν μπαίνουμε σε αυτό το απαιτητικό παιχνίδι, με τους τόσο αυστηρούς κανόνες, που λέγεται συγγραφή – το κάνουμε για να αποδώσουμε στη ζωή λίγη από την τάξη ή την αρμονία που περιέχει η λογοτεχνία. Αν, με απλά λόγια, γράφουμε για να μην τρελαθούμε.
Οι γυναίκες αφηγούνται καλύτερα - η ομιλία των ανδρών είναι συχνά σπασμωδική, πολύ περιεκτική για να προκαλέσει τη φαντασία, αρκετά επίπεδη για να κρατήσει το ενδιαφέρον. Δεν είναι έτσι παράλογο που όσο περισσότερες συγγραφείς δοκιμάζονται στη φόρμα της ‘σύντομης ιστορίας,’ τόσο περισσότερο κερδίζει η τέχνη του διηγήματος.
Η αφορμή ήταν απλή. Οι συνεντεύξεις των υποψηφίων για έναν τομέα στον οποίο θεωρούμαι ειδικός, σήμαινε πως έπρεπε να επισκεφτώ για λίγο το παλιό μου γραφείο στο Bloomsbury. Το πρώτο που ένιωσα περνώντας την ξύλινη είσοδο του αστικού τριόροφου ήταν η γνώριμη ησυχία που αγκαλιάζει τα δωμάτια, επιτρέποντας στην ομιλία τού κάθε συναδέλφου να ακουστεί στο χώρο καθαρά κι αβίαστα. Μου φαίνεται ακόμη παράξενο πως στην πρωτεύουσα της Αγγλίας, αν δεν αντέχεις το θόρυβο και σου αρέσουν οι πρωινοί περίπατοι, είναι καλύτερο να μένεις σε κάποια κεντρική συνοικία του Λονδίνου. Στα δρομάκια γύρω απο τη Βρετανική Βιβλιοθήκη έχουν πληθύνει τα καφέ, και οι πρόσφατες κυκλοφοριακές ρυθμίσεις - ενόψει δημοτικών εκλογών - έχουν μετατρέψει σε πεζόδρομους τις διασταυρώσεις στα μικρά πάρκα του Tavistock. Το σημείο όμως που προτιμώ βρίσκεται στην άλλη όχθη του βικτωριανού τετραγώνου: είναι η Charlotte Street, ένας δρόμος με μικρές μπυραρίες, καλά μπιστρό, πολλούς ξένους - και καθόλου τουρίστες. Στα γύρω στενά υπάρχουν ακόμη τα ‘δισκάδικα’ ενώ το μεγάλο βιβλιοπωλείο νότια της πλατείας έχει περιορίσει δραστικά τους πάγκους των ευπώλητων, επεκτείνοντας το τμήμα με τις παλιές, συλλεκτικές εκδόσεις.
1.
Ανοίγοντας σ’ένα τυχαίο σημείο τα ‘Ποιήματα’ του Σεφέρη συμβαίνει κάτι περίεργο: ξεχνάς ότι διαβάζεις και αρχίζεις ν' ακούς.
T' άσπρο χαρτί μιλά με τη φωνή σου,/ τη δική σου φωνή/ όχι εκείνη που σ' αρέσει·
μουσική σου είναι η ζωή/αυτή που σπατάλησες...
2.
Τα ποιητικά μας πράγματα καθορίστηκαν για μεγάλο διάστημα από μια σπασμωδική ταλάντευση ανάμεσα σε δύο άκρα: αφενός την ποιητική του ‘ιδιωτικού οράματος’, αφετέρου τις μεγαφωνικές απαγγελίες των πάνδημων εκδηλώσεων και των σχολικών εορτασμών. Ο λόγος όμως του Σεφέρη δεν υπήρξε ποτέ ούτε ‘ιδιωτικός’, ούτε ‘δημόσιος’. Ήταν πάντα λόγος προσωπικός - και γι αυτό αληθινά ερωτικός.
«Βαρέθηκα το δειλινό, πάμε στο σπίτι μας
Πάμε στο σπίτι μας ν’ανάψουμε το φως.»
***
3.
Γνώρισα τον Σεφέρη – θέλω να πω: γνώρισα τα ποιήματα του Σεφέρη – μαθητής στην Β’ Λυκείου. Τώρα, ίσως περισσότερο κι από τότε, νιώθω δίπλα του πολύ μικρός, όχι γιατί δεν μεγάλωσα, αλλά γιατί όσο κι αν βαραίνει η συνεχώς αυξανόμενη αναγνωστική εμπειρία, δεν μπορεί να αντικαταστήσει την ικανότητα να βιώνεις ένα ποίημα όπως θα τό θελε αυτός: και με τις πέντε αισθήσεις. Η επικεφαλίδα της πρώτης συλλογής του ήταν «ΚΟΧΥΛΙΑ, ΣΥΝΝΕΦΑ» -- αισθητικός οδηγός του δεν ήταν κανείς ευπρεπής, γερμανόφωνος διανοούμενος αλλά «ένας τρελός στα μάτια του κόσμου», ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος -- ακόμη και στα θεωρητικά του κείμενα δεν υποκρίνεται τον στοχαστή του σπουδαστηρίου - γράφει, λόγου χάρη, στην αρχή της εξαιρετικής μελέτης του για τον Καβάφη: «...μου έτυχε κάπου-κάπου, μελετώντας τον παράξενο αυτόν άνθρωπο, να ψιθυρίσω: καιρός να πάμε να πάρουμε τον αέρα μας στη θάλασσα.»
Ξέρω πως νιώθω για την ποίησή του - αλλά δεν ξέρω πως μπορεί να γράψει κανείς για τον Σεφέρη.
Δουλεύουμε πάνω σ’ένα κείμενο (δοκιμάζουμε σημεία τομής στον στίχο, επιζητούμε νοηματικές συνάφειες στην πρόταση) αλλά δεν δουλεύουμε πάνω σε μια λέξη: την επιλέγουμε - ή μας επιλέγει.
Μεταξύ μιας παραγράφου και της μοναχικής λέξης εισέρχεται ο αφορισμός – γενεσιουργός σκέψεων που εκφράζει η τέχνη της βραχύτητας. Υπάρχει μια παραδεδομένη αντίληψη για την αντίθεση συστηματικού λόγου κι αφοριστικής σκέψης. Όμως, ως λογοτεχνικό είδος ο αφορισμός φαίνεται να ευδοκιμεί σε χώρες που χαρακτηρίζονται για την αγάπη τους για μακρόπνοα θεωρητικά συστήματα. Στην αναλυτική κουλτούρα της Βρετανίας, π.χ, σπάνια συναντάμε μια αυθεντικά αφοριστική σκέψη – κι η εξαίρεση του Όσκαρ Ουάιλντ δεν είναι τόσο καθοριστική όσο εικάζεται. Νιώθω πως αρκετές από τις περίφημες φράσεις του υπολείπονται ουσίας:
Αφιερωμένο στο alef για την ευγενική του πρόσκληση να αποδόσω, μέσω ενός κειμένου, μιαν όψη της ‘ευτυχίας’. Αν και πυρρώνειος σκεπτικιστής προς κάθε τι υπερβατικό, νομίζω πως κάτι ιδιαίτερο περικλείεται στην ακόλουθη ιστορία:
«Κάθε κλειδαριά έχει ένα κλειδί που της αρμόζει και την ανοίγει. Αλλά υπάρχουν δυνατοί ληστές που ξέρουν πως να ανοίγουν ό,τι θέλουν δίχως κλειδί: σπάνε την κλειδαριά. Ετσι και κάθε μυστήριο στον κόσμο μπορεί να λυθεί με την περισυλλογή ή τον στοχασμό που του ταιριάζει. Αλλά ο θεός αγαπάει τον κλέφτη που κάνει κομμάτια την κλειδαριά: εννοώ, αυτόν που κάνει την καρδιά του κομμάτια για την αγάπη του θεού.»
παλιά χασιδική ιστορία
Νομίζω ότι, για μένα, η μουσική έχασε την ισχύ της, όταν εξοβέλισε το θόρυβο από τη θέση του, ώστε να γίνει αυτή συνεχώς παρούσα ως background music. Η αντίσταση, ίσως, στην διαρκή υποχώρηση της μουσικής στο ‘υπόβραθο’ όσων κάνουμε, ξεκινά από την υπενθύμηση της φυσικότητάς της. Παλιά – ίσως υπάρχουν επισκέπτες αυτού του μπλογκ που να καταλαβαίνουν τι εννοώ – δεν πηγαίναμε στο σπίτι ενός φίλου για να ακούσουμε μουσική, αλλά για να ακούσουμε δίσκους.
Η διαδρομή ενός δίσκου από το ράφι ή το χαλί, ώσπου να τον αγγίξει η βελόνα του πικάπ, και πίσω στη θήκη του, σήμαινε ότι η πρώτη αίσθηση με την οποία μας δινόταν η μουσική ήταν η αφή. Δεν μπορώ εύκολα πια να θυμηθώ πως ήταν να ακούω μουσική, χωρίς παράλληλα να αλλάζω ταχύτητα στο αυτοκίνητο, ή να συζητώ, ή να προχωρώ ένα βιβλίο, ή να πληκτρολογώ.
Ο τίτλος του βιβλίου του Σιοράν ακούγεται ελκυστικός γιατί υπόσχεται όχι απλά μια ακόμη συζήτηση ενός γνώριμου ζητήματος, αλλά γιατί φαίνεται να προτείνει ένα εξ’ολοκλήρου νέο θέμα: το να συνεχίζεις να κάνεις οτιδήποτε, σημαίνει ότι υποκύπτεις σ’έναν πειρασμό: τον πειρασμό του να υπάρχεις.
Αυτό που θα ήθελα να σκεφτώ, διαβάζοντας το βιβλίο του Σιοράν, είναι εάν και πως μπορεί κανείς να αντισταθεί στον πειρασμό αυτό – κι αν όχι, τότε γιατί η επιθυμία για ύπαρξη να είναι τόσο ακαταμάχητη.
E.M. Cioran, Ο πειρασμός του υπάρχειν, μτφ. Δ. Δημητριάδης, Scripta, 2007
Υπάρχει μια λεπτή γραμμή που διαχωρίζει την αιτιολόγηση των πράξεων, από την δικαίωση των επιλογών που οδηγούν στην πράξη. Ένα σημαντικό στοίχημα για κάθε θεατρικό δημιουργό είναι να καταδείξει τη λογική που διέπει τη ζωή των ηρώων του, δίχως ηθικολογίες - χωρίς δηλ. να προκρίνει ή να κατακρίνει τα όσα εκτυλίσσονται πάνω στη σκηνή, με βάση θεωρητικά σχήματα εξωγενή προς την ίδια τη θεατρική διαδικασία.
Όταν στα 1942, οι φίλοι ενός χαμηλόμισθου υπαλλήλου άνοιξαν το σεντούκι όπου είχε φυλάξει τα χειρόγραφά του, ανακάλυψαν ότι τέσσερις από τους σημαντικότερους συγγραφείς της Πορτογαλίας – ο Αλπέρτο Καέριος, ο Μπερνάντρο Σοάρες, ο Άλβαρο ντε Κάμπος, κι ο Ρικάρντο Ρέις – ήταν ένα και το αυτό άτομο: ο άνθρωπος των γραμμάτων, Φερνάντο Πεσσόα. Τον αναφέρω απλά ως ‘άνθρωπο των γραμμάτων’ γιατί ολόκληρη η ζωή του Πεσσόα ήταν -για μένα- ένας αδιάλειπτος αναγραμματισμός.
Η ετερωνυμία του Πεσσόα (η οποία, όπως πλέον γωρίζουμε ανέρχεται σε 16 τουλάχιστον ‘πρόσωπα’) είναι ένα από τα σαγηνευτικότερα, όσο και πιο δυσεπίλυτα, ζητήματα της μοντέρνας λογοτεχνίας. Θα ήταν μάλιστα δύσκολο να σκεφτούμε σήμερα το τι σημαίνει ‘μοντερνισμός’, δίχως να ποτιστεί η συζήτησή μας από τον καπνό της πίπας του ορθώνυμου Φερνάντο. Θεωρώ πως η αντίληψη ότι τα Πεσσοικά ετερώνυμα δεν ήταν άλλο από λογοτεχνικά ψευδώνυμα, αν και ευλογοφανής, είναι λανθασμένη, για έναν τουλάχιστον λόγο: τα ψευδώνυμα κρύβουν, ενώ κάθε ετερώνυμο απο-καλύπτει ένα άλλο πρόσωπο, μια νέα όψη του εαυτού.
Η έκδοση από την Άγρα των κειμένων του Αντόνιο Ταμπούκι για τον Φερνάντο Πεσσόα αποτελεί μια πραγματικά σημαντική προσθήκη στην ελληνική βιβλιογραφία για τον «πιο μυστηριώδη ποιητή του 20ου αιώνα.» Το βιβλίο αποτελείται ουσιαστικά από τρία τμήματα: αυτοτελείς μελέτες, τρία κείμενα του Πεσσόα, και τις σχετικές διαλέξεις του Ταμπούκι στην École des Hautes Études. Η ανάλυση του Ταμπούκι έχει δύο αρετές. Πρώτον, αποφεύγει την μηχανική εφαρμογή κάποιας (ψυχαναλυτικής, στρουκτουραλιστικής, ή οποιασδήποτε άλλης ερμηνευτικά μεγαλόπνοης) θεωρίας, επιλέγοντας τον πιο δύσκολο δρόμο του να μιλήσει για το αντικείμενό του με βάση το ίδιο το έργο του Πεσσόα. Δεύτερον, η γνώση του για το έργο αυτό, επιτρέπει στον Ταμπούκι να ‘ελέγχει’ αποτελεσματικά – και με τον τρόπο αυτό να βελτιώνει καθοριστικά – ερμηνευτικές προτάσεις άλλων σχολιαστών. Στα αρνητικά, όμως, του ανα χείρας βιβλίου, θα πρέπει να σημειωθεί η επαναλητικότητα, όχι τόσο των ζητημάτων που επαναδιατυπώνονται σε κάθε κεφάλαιο, αλλά κυρίως, η ανα-παραγωγή φράσεων, παραπομπών, και παραθεμάτων διαφόρων συγγραφέων. Η πολύ ενδιαφέρουσα συλλογιστική που διατυπώνεται σε κάποιες μελέτες του πρώτου μέρους, αναπαράγεται αυτούσια στις διαλέξεις του τρίτου μέρους, δίχως περαιτέρω ανάπτυξη, ή εννοιολογική εμβάθυνση. Το πλήθος επιγραμματικών αναφορών και εκτενών παραθεμάτων διαφόρων συγγραφέων, οδηγεί μάλιστα τον Ταμπούκι σε ατοπήματα που δημιουργούν (αδίκως ίσως) την αμφιβολία για το αν έχει όντως διαβάσει τα κείμενα στα οποία αναφέρεται – όπως στην περίληψη του διηγήματος του Κόνραντ, The Secret Sharer, όπου ο κύριος χαρακτήρας περιγράφεται δις από τον Ταμπούκι ως «ένας επιβάτης» – ενώ, όπως δηλώνεται από την αρχή του διηγήματος, πρόκειται για τον καπετάνιο ενός εμπορικού πλοίου.
Ο Ανταίος Χρυσοστομίδης μας έχει συνηθίσει σε άριστες μεταφραστικές εργασίες, και το παρόν έργο δεν αποτελεί εξαίρεση. Οι υποσημειώσεις του, μάλιστα, παρέχουν στον Έλληνα αναγνώστη πολύτιμη βοήθεια για να διαπλεύσει την διακειμενική θάλασσα αυτού του βιβλίου. Είναι τέτοια όμως η φύση του πονήματος του Ταμπούκι, που θα χρειάζονταν κι άλλες διευκρινήσεις του επιμελητή για το λεξιλόγιο του βιβλίου, ιδίως όταν πρόκειται για τεχνικούς όρους που, ελλείψει επεξηγήσεων, μοιάζουν ακατανόητοι.
Παράδειγμα: λίγες σελίδες πριν το τέλος του πέμπτου κεφαλαίου, διαβάζουμε ότι «Η ψυχή ... είναι ... ένας τόπος που δύσκολα ορίζεται: είναι η Συνείδηση και το Ασυνείδητο, το Εγώ, το Είναι και το Είναι εκεί.» Η φράση αυτή είναι, καταρχήν, χαρακτηρισιτκή της ταχύτητας με την οποία ο συγγραφέας εισαγάγει διάφορα ζητήματα μέσω κεφαλογράμματων λέξεων, δίχως να προσφέρει μια συστηματική ανάλυση των εννοιών που επικαλείται – και οι τέσσερις σελίδες κειμένου που ακολουθούν πριν το τέλος εκείνου του κεφαλαίου δεν αρκούν βέβαια ούτε για μια ακροθιγή πραγμάτευση αυτών των εννοιών στο έργο του Πεσσόα.
Ιδιαίτερη απορία μπορεί να προκαλέσει η έκφραση «το Είναι εκεί», η οποία νομίζω ότι δεν συναντάται στην καθομιλουμένη ελληνική. Υποθέτω ότι πρόκειται για μετάφραση (διαμέσου των ιταλικών του Ταμπούκι) του Χάιντεγγεριανού όρου Dasein (μεταφρασμένου πριν δεκαετίες ως être là στα γαλλικά, και ως being there στα αγγλικά – πλέον το Dasein έχει ‘πολιτογραφηθεί’ και μεταφέρεται αυτούσιο από Γάλλους και Άγγλους μεταφραστές) και του οποίου η δόκιμη μετάφραση, εδώ και τριάντα περίπου έτη, στα ελληνικά είναι όχι «το Εκεί είναι» αλλά «το εδωνά είναι». Μια σύντομη υποσημείωση ίσως να βοηθούσε τον αναγνώστη στο να κατανοήσει ότι το βασικό νόημα της εν λόγω φράσης έγκειται στο ότι η πρωταρχική αίσθηση ύπαρξης του ανθρώπου είναι «το ότι είναι εντός του κόσμου», άρρηκτο μέρος μιας γεμάτης νόημα πραγματικότητας, την οποία η Δυτική μεταφυσική επιχείρησε να διασπάσει τεχνητά σε ‘υποκειμενικά’ και ‘αντικείμενικά’ τμήματα (κακώς βέβαια, σύμφωνα με την φαινομενολογική αντίληψη που περιγράφει ο Ταμπούκι).
Οι καλύτερες στιγμές του βιβλίου είναι, κατά τη γνώμη μου, αυτές που ο πολυμήχανος Ταμπούκι ανακτά την πεζογραφική του δύναμη, και αναλύει τον Φερνάντο Πεσσόα μέσα από την εμπειρία των ‘ηρώων’ του, όπως είναι ο δικός μου αγαπημένος ετερώνυμος, ο συγγραφέας του Βιβλίου της Ανησυχίας, Μπερνάντο Σοάρες. Εφαρμόζοντας στον Ταμπούκι την πρακτική εκτενών παραθεμάτων από άλλα κείμενα, ας μεταφέρω εδώ την κατακλείδα του δικού του κειμένου για τον Σοάρες, όπου διακρίνεται η τέχνη τόσο του Ιταλού συγγραφέα, όσο και του Έλληνα μεταφραστή:
«Με αυτό το πρόσωπο, με την ταπεινή κοινωνική ένταξη και τη μεγάλη ψυχή, η πόλη της Λισαβόνας κάνει μια πομπώδη είσοδο στη λογοτεχνία του αιώνα μας... Πρόκειται για μια πόλη φορέα μυστηρίου, γιατί ο αφηγητής έβαλε στην γεωμετρία της το μυστήριο της ύπαρξης. Και μαζί με τη Λισαβόνα κάνει την είσοδό του στη λογοτεχνία και ένας δρόμος, ... η οδός των Χρυσωτών του εμπορικού και βιοτεχνικού κέντρου της πόλης, στο οποίο υπάρχει και η οδός των ψιλικατζήδων, η οδός των βυρσοδεψών και η οδός των παπουτσήδων. και μαζί με τον δρόμο κάνει την είσοδό του και το γραφείο μιας εταιρείας υφασμάτων, όπου κρύβεται αυτός ο μεταφυσικός γραφέας που πρέπει να είχε γνωρίσει κάπου τον Μπάρτλεμπυ του Μελβίλ. Ταυτόχρονα με τη Λισαβόνα, τον δρόμο και το γραφείο παίρνει τη θέση του στη λογοτεχνία και ένα κουρείο, μια κακοφωτισμένη τρύπα στην οποία κάθεται ο Μπερνάντο Σοάρες με μια πετσέτα χωμένη στο γιακά του. Έχει στο πρόσωπο μια ανεξιχνίαστη έκφραση, και κοιτάζει την πόρτα τού πίσω μέρους του μαγαζιού. Γιατί εκείνη η γέρικη πόρτα, από όπου θα περίμενε κανείς να εμφανιστεί ο κουρέας, βλέπει κατευθείαν στο Σύμπαν.»
Η Νοσταλγία του Πιθανού: Γραπτά για τον Φερνάντο Πεσσόα
Antonio Tabucchi, μτφ: Ανταίος Χρυσοστομίδης
Άγρα, 2007
