Για τον Αντόνιο Ταμπούκι in memoriam

Όταν στα 1942, οι φίλοι ενός χαμηλόμισθου υπαλλήλου άνοιξαν το σεντούκι όπου είχε φυλάξει τα χειρόγραφά του, ανακάλυψαν ότι τέσσερις από τους σημαντικότερους συγγραφείς της Πορτογαλίας – ο Αλπέρτο Καέριος, ο Μπερνάντρο Σοάρες, ο Άλβαρο ντε Κάμπος, κι ο Ρικάρντο Ρέις – ήταν ένα και το αυτό άτομο: ο άνθρωπος των γραμμάτων, Φερνάντο Πεσσόα. Τον αναφέρω απλά ως ‘άνθρωπο των γραμμάτων’ γιατί ολόκληρη η ζωή του Πεσσόα ήταν -για μένα- ένας αδιάλειπτος αναγραμματισμός.

Η ετερωνυμία του Πεσσόα (η οποία, όπως πλέον γωρίζουμε ανέρχεται σε 16 τουλάχιστον ‘πρόσωπα’) είναι ένα από τα σαγηνευτικότερα, όσο και πιο δυσεπίλυτα, ζητήματα της μοντέρνας λογοτεχνίας. Θα ήταν μάλιστα δύσκολο να σκεφτούμε σήμερα το τι σημαίνει ‘μοντερνισμός’, δίχως να ποτιστεί η συζήτησή μας από τον καπνό της πίπας του ορθώνυμου Φερνάντο. Θεωρώ πως η αντίληψη ότι τα Πεσσοικά ετερώνυμα δεν ήταν άλλο από λογοτεχνικά ψευδώνυμα, αν και ευλογοφανής, είναι λανθασμένη, για έναν τουλάχιστον λόγο: τα ψευδώνυμα κρύβουν, ενώ κάθε ετερώνυμο απο-καλύπτει ένα άλλο πρόσωπο, μια νέα όψη του εαυτού.

Η έκδοση από την Άγρα των κειμένων του Αντόνιο Ταμπούκι για τον Φερνάντο Πεσσόα αποτελεί μια πραγματικά σημαντική προσθήκη στην ελληνική βιβλιογραφία για τον «πιο μυστηριώδη ποιητή του 20^ου αιώνα.» Το βιβλίο αποτελείται ουσιαστικά από τρία τμήματα: αυτοτελείς μελέτες, τρία κείμενα του Πεσσόα, και τις σχετικές διαλέξεις του Ταμπούκι στην École des Hautes Études. Η ανάλυση του Ταμπούκι έχει δύο αρετές. Πρώτον, αποφεύγει την μηχανική εφαρμογή κάποιας (ψυχαναλυτικής, στρουκτουραλιστικής, ή οποιασδήποτε άλλης ερμηνευτικά μεγαλόπνοης) θεωρίας, επιλέγοντας τον πιο δύσκολο δρόμο του να μιλήσει για το αντικείμενό του με βάση το ίδιο το έργο του Πεσσόα. Δεύτερον, η γνώση του για το έργο αυτό, επιτρέπει στον Ταμπούκι να ‘ελέγχει’ αποτελεσματικά – και με τον τρόπο αυτό να βελτιώνει καθοριστικά – ερμηνευτικές προτάσεις άλλων σχολιαστών. Στα αρνητικά, όμως, του ανα χείρας βιβλίου, θα πρέπει να σημειωθεί η επαναλητικότητα, όχι τόσο των ζητημάτων που επαναδιατυπώνονται σε κάθε κεφάλαιο, αλλά κυρίως, η ανα-παραγωγή φράσεων, παραπομπών, και παραθεμάτων διαφόρων συγγραφέων. Η πολύ ενδιαφέρουσα συλλογιστική που διατυπώνεται σε κάποιες μελέτες του πρώτου μέρους, αναπαράγεται αυτούσια στις διαλέξεις του τρίτου μέρους, δίχως περαιτέρω ανάπτυξη, ή εννοιολογική εμβάθυνση. Το πλήθος επιγραμματικών αναφορών και εκτενών παραθεμάτων διαφόρων συγγραφέων, οδηγεί μάλιστα τον Ταμπούκι σε ατοπήματα που δημιουργούν (αδίκως ίσως) την αμφιβολία για το αν έχει όντως διαβάσει τα κείμενα στα οποία αναφέρεται – όπως στην περίληψη του διηγήματος του Κόνραντ, The Secret Sharer, όπου ο κύριος χαρακτήρας περιγράφεται δις από τον Ταμπούκι ως «ένας επιβάτης» – ενώ, όπως δηλώνεται από την αρχή του διηγήματος, πρόκειται για τον καπετάνιο ενός εμπορικού πλοίου.

Ο Ανταίος Χρυσοστομίδης μας έχει συνηθίσει σε άριστες μεταφραστικές εργασίες, και το παρόν έργο δεν αποτελεί εξαίρεση. Οι υποσημειώσεις του, μάλιστα, παρέχουν στον Έλληνα αναγνώστη πολύτιμη βοήθεια για να διαπλεύσει την διακειμενική θάλασσα αυτού του βιβλίου. Είναι τέτοια όμως η φύση του πονήματος του Ταμπούκι, που θα χρειάζονταν κι άλλες διευκρινήσεις του επιμελητή για το λεξιλόγιο του βιβλίου, ιδίως όταν πρόκειται για τεχνικούς όρους που, ελλείψει επεξηγήσεων, μοιάζουν ακατανόητοι.

Παράδειγμα: λίγες σελίδες πριν το τέλος του πέμπτου κεφαλαίου, διαβάζουμε ότι «Η ψυχή ... είναι ... ένας τόπος που δύσκολα ορίζεται: είναι η Συνείδηση και το Ασυνείδητο, το Εγώ, το Είναι και το Είναι εκεί.» Η φράση αυτή είναι, καταρχήν, χαρακτηρισιτκή της ταχύτητας με την οποία ο συγγραφέας εισαγάγει διάφορα ζητήματα μέσω κεφαλογράμματων λέξεων, δίχως να προσφέρει μια συστηματική ανάλυση των εννοιών που επικαλείται – και οι τέσσερις σελίδες κειμένου που ακολουθούν πριν το τέλος εκείνου του κεφαλαίου δεν αρκούν βέβαια ούτε για μια ακροθιγή πραγμάτευση αυτών των εννοιών στο έργο του Πεσσόα.

Ιδιαίτερη απορία μπορεί να προκαλέσει η έκφραση «το Είναι εκεί», η οποία νομίζω ότι δεν συναντάται στην καθομιλουμένη ελληνική. Υποθέτω ότι πρόκειται για μετάφραση (διαμέσου των ιταλικών του Ταμπούκι) του Χάιντεγγεριανού όρου Dasein (μεταφρασμένου πριν δεκαετίες ως être là στα γαλλικά, και ως being there στα αγγλικά – πλέον το Dasein έχει ‘πολιτογραφηθεί’ και μεταφέρεται αυτούσιο από Γάλλους και Άγγλους μεταφραστές) και του οποίου η δόκιμη μετάφραση, εδώ και τριάντα περίπου έτη, στα ελληνικά είναι όχι «το Εκεί είναι» αλλά «το εδωνά είναι». Μια σύντομη υποσημείωση ίσως να βοηθούσε τον αναγνώστη στο να κατανοήσει ότι το βασικό νόημα της εν λόγω φράσης έγκειται στο ότι η πρωταρχική αίσθηση ύπαρξης του ανθρώπου είναι «το ότι είναι εντός του κόσμου», άρρηκτο μέρος μιας γεμάτης νόημα πραγματικότητας, την οποία η Δυτική μεταφυσική επιχείρησε να διασπάσει τεχνητά σε ‘υποκειμενικά’ και ‘αντικείμενικά’ τμήματα (κακώς βέβαια, σύμφωνα με την φαινομενολογική αντίληψη που περιγράφει ο Ταμπούκι).

Οι καλύτερες στιγμές του βιβλίου είναι, κατά τη γνώμη μου, αυτές που ο πολυμήχανος Ταμπούκι ανακτά την πεζογραφική του δύναμη, και αναλύει τον Φερνάντο Πεσσόα μέσα από την εμπειρία των ‘ηρώων’ του, όπως είναι ο δικός μου αγαπημένος ετερώνυμος, ο συγγραφέας του Βιβλίου της Ανησυχίας, Μπερνάντο Σοάρες. Εφαρμόζοντας στον Ταμπούκι την πρακτική εκτενών παραθεμάτων από άλλα κείμενα, ας μεταφέρω εδώ την κατακλείδα του δικού του κειμένου για τον Σοάρες, όπου διακρίνεται η τέχνη τόσο του Ιταλού συγγραφέα, όσο και του Έλληνα μεταφραστή:

«Με αυτό το πρόσωπο, με την ταπεινή κοινωνική ένταξη και τη μεγάλη ψυχή, η πόλη της Λισαβόνας κάνει μια πομπώδη είσοδο στη λογοτεχνία του αιώνα μας... Πρόκειται για μια πόλη φορέα μυστηρίου, γιατί ο αφηγητής έβαλε στην γεωμετρία της το μυστήριο της ύπαρξης. Και μαζί με τη Λισαβόνα κάνει την είσοδό του στη λογοτεχνία και ένας δρόμος, ... η οδός των Χρυσωτών του εμπορικού και βιοτεχνικού κέντρου της πόλης, στο οποίο υπάρχει και η οδός των ψιλικατζήδων, η οδός των βυρσοδεψών και η οδός των παπουτσήδων^. και μαζί με τον δρόμο κάνει την είσοδό του και το γραφείο μιας εταιρείας υφασμάτων, όπου κρύβεται αυτός ο μεταφυσικός γραφέας που πρέπει να είχε γνωρίσει κάπου τον Μπάρτλεμπυ του Μελβίλ. Ταυτόχρονα με τη Λισαβόνα, τον δρόμο και το γραφείο παίρνει τη θέση του στη λογοτεχνία και ένα κουρείο, μια κακοφωτισμένη τρύπα στην οποία κάθεται ο Μπερνάντο Σοάρες με μια πετσέτα χωμένη στο γιακά του. Έχει στο πρόσωπο μια ανεξιχνίαστη έκφραση, και κοιτάζει την πόρτα τού πίσω μέρους του μαγαζιού. Γιατί εκείνη η γέρικη πόρτα, από όπου θα περίμενε κανείς να εμφανιστεί ο κουρέας, βλέπει κατευθείαν στο Σύμπαν.»

Η Νοσταλγία του Πιθανού: Γραπτά για τον Φερνάντο Πεσσόα

Antonio Tabucchi, μτφ: Ανταίος Χρυσοστομίδης

Άγρα, 2007

Το καμαράκι κάτω από τη σκάλα: εννέα δοκίμια

Πότε ένα κείμενο είναι δοκιμιακό; Η γραμματολογική έννοια του δοκιμίου φαίνεται να επιδέχεται, καταρχήν, δύο αναλύσεις, μια αποφατική και μια καταφατική. Αποφατικά, το δοκίμιο μπορεί να οριστεί ως κάτι που, ενώ δεν περιορίζεται στην φιλολογική καταγραφή των σχετικών δεδομένων, δεν ολοκληρώνεται σε μια φιλοσοφική θεώρηση της ουσίας τους. Θετικά, το δοκίμιο προτείνει ένα νέο τρόπο αντίληψης των πραγμάτων, αναδεικνύοντας τις υπόρρητες σχέσεις και τις άδηλες ποιότητες που νοηματοδοτούν την εμπειρία μας.

Αφορμή για τις παραπάνω σκέψεις, δίνει η πρόσφατη συλλογή εννέα κειμένων του Διονύση Καψάλη -έμπειρου ποιητή και μάστορα του πεζού λόγου- για τον οποίο μπορεί, πιστεύω, να ειπωθεί εκείνο που ο Παλαμάς δήλωσε κάποτε για τον Ροΐδη: ο άνθρωπος αυτός, απλούστατα, γνωρίζει να γράφει.

Το αρχικό και το τελικό δοκίμιο του τόμου αποτελούν, κατά την άποψή μου, υπόδειγμα δοκιμιακού λόγου, ο οποίος μπορεί να συντονίζεται με τα ενδιαφέροντα ενός μη-εξειδικευμένου ακροατηρίου, να ευστοχεί στην διατύπωση των ζητημάτων που θέτει προς συζήτηση, και να αρθρώνει ουσιαστικές προτάσεις για την εις βάθος κατανόησή τους.

Δεν είναι όλα τα δοκίμια του Καψάλη εξίσου άρτια στη δομή τους, ενδελεχή στην πραγμάτευσή τους, ή πλήρη στην επιχειρηματολογική ανάπτυξή τους. Στην μελέτη για τον Άλκη Αγγέλου, με αντικείμενο τη σχέση «Λογίων και Ανάγνωσης», ο ειρμός της σκέψης διαρκώς ανακόπτεται από τις αλλαγές θεματικής εστίασης. Θα ήταν ίσως γονιμότερο για τον συγγραφέα να ανασυνθέσει στις καίριες λεπτομέρειές της την διαλεκτική, λόγου χάριν, προσωπικής αυτοδιδασκαλίας και ευρύτερης κοινωνικής παιδείας, ώστε να καταστεί σαφής η απάντηση όχι μόνο στο ερώτημα του τι ακριβώς ζητούσε ο Αγγέλου από τον Βικέλα, αλλά στο, κατ’ εμέ σημαντικότερο, ερώτημα του τι ζητά ο Καψάλης από τον Αγγέλου – ποιες πνευματικές ανάγκες ενός στοχαστή των αρχών του 21ου αι. μπορεί να ωθούν στην επανεξέταση του έργου ενός γραμματολόγου του όψιμου 20ου αιώνα;

«Η Ποιητική της Αγοράς» ανοίγει με δύο σελίδες εξαιρετικών παρατηρήσεων για την δικαιολογημένη αμηχανία που μπορεί να επιφέρει στον καλοπροαίρετο αλλά πρωτόπειρο σπουδαστή η μηχανική εφαρμογή όρων και αρχών της σύγχρονης λογοτεχνικής θεωρίας. ο συγγραφέας καταδεικνύει, μεταξύ άλλων, το αδόκιμο της μετάφρασης του λατινογενούς intertextuality ως «διακειμενικότητα» (χωρίς, ωστόσο, να προτείνεται μια ευστοχότερη απόδοσή του). Ακολουθεί η συνανάγνωση δύο ποιημάτων, του Παλαμά και του Άγρα, η οποία, δίχως να βιάζει τα έργο τους σε κάποιο εύπεπτο εξηγητικό σχήμα, εντοπίζει εκλεκτικές ποιητικές συγγένειες, αναδεικνύει στην συνάφειά τους τις αισθητικές ποιότητες του εκάστοτε κειμένου, και φωτίζει το ποιητικό πρόσωπο του κάθε δημιουργού στο αντικαθρέφτισμα της κοινωνικής και προσωπικής ιστορίας του. Αν θα έπρεπε να διατυπώσω κάποια ένσταση για αυτό το δοκίμιο, θα έλεγα ότι υστερεί σε αμεσότητα έκφρασης της αξιολογικής κρίσης που, δίχως ποτέ να αρθρώνεται ρητά, πιστεύω ότι έπεται λογικά από την ανάλυση του Καψάλη. Είναι ίσως παράδοξο για ένα τόσο καλογραμμένο κείμενο, ότι χρειάστηκε να το ‘επισκεφτώ’ αρκετές φορές ώσπου να σχηματίσω την άποψη ότι η ορθή ερμηνεία κάποιων φαινομενικά ουδέτερων χαρακτηρισμών του συγγραφέα σχετικά με το «βάρος της μείζονος ποίησης», συγκλίνει μάλλον με την δική μου προτίμηση για τον τρόπο με τον οποίο ο ελάσσων Άγρας «γειώνει το πάθος του Παλαμά», αποδίδοντας με τα χαμηλόφωνα ποιήματά του τον αυθεντικό ήχο του καθημερινού βιώματος.

Οι «Σκέψεις για τον Εμμανουήλ Ροΐδη» συνιστούν μία πραγματικά επιτυχημένη απόπειρα διάσωσης του συγγραφέα των Ειδώλων από τα παραμορφωτικά είδωλα που η καθ’ημάς μετανεωτερική ‘διανόηση’ έχει ανεγείρει πάνω στο corpus του Συριανού πεζογράφου. Η κριτική του Καψάλη κατά της βαρύγδουπης περιαυτολογίας και της ανερμάτιστης γενικολογίας που χαρακτηρίζει πρόσφατες αναλύσεις του Ροΐδη, είναι όχι μόνο απολαυστικά καυστική, αλλά και φιλολογικά οξυδερκής – η έμφαση, εντούτοις, στις ελλείψεις της τρέχουσας αποδομητικής ορθοδοξίας, ενέχει τον κίνδυνο οι πλέον σημαντικές ερμηνευτικές προτάσεις που διατυπώνονται στο τελευταίο τρίτο του κειμένου, να διαφύγουν της προσοχής, ή έστω να μην εκτιμηθούν επαρκώς σε μια πρώτη ανάγνωση.

Οι αρετές των δοκιμίων που συναποτελούν Το Καμαράκι κάτω από τη Σκάλα είναι πολλές και ουσιαστικές. Ακόμη και αν ο αναγνώστης διαφωνεί με επιμέρους παρατηρήσεις, ή αν προσδοκά μια πληρέστερη πραγμάτευση των τόσο καίριων ζητημάτων που θίγει ο συγγραφέας, κατανοεί ότι παρακολουθεί την ανέλιξη της σκέψης κάποιου που επιθυμεί να συνομιλήσει με το κοινό του -- και για τον οποίο η διαδικασία της συγγραφής δεν στοχεύει στην οχύρωση του γράφοντα πίσω από ένα τείχος παραπομπών και παραθεμάτων, αλλά στην διατύπωση απόψεων που τον εκθέτουν στο κριτικό μας βλέμμα, συμβάλλοντας έτσι σε έναν απροσχημάτιστο διάλογο με όσους πιστεύουν ακόμη στην διαμόρφωση μιας «νέας ηθικής της λογοτεχνίας που δεν θα ηθικολογεί και που η γνώση δεν θα αναιρεί την ικανότητα του ανθρώπου [να απορεί και] να θαυμάζει.»

Διονύσης Καψάλης, Το καμαράκι κάτω από τη σκάλα: εννέα δοκίμια, Άγρα, 2008

Το φύλο της γραφής

Η σημερινή επιφυλλίδα του Δημοσθένη Κούρτοβικ στο Βιβλιοδρόμιο θέτει με αρκετά επιτυχημένο τρόπο -εύστοχα, κριτικά, αλλά χωρίς εμπάθεια (μάλλον με συμπάθεια)- ένα σύνολο κοινωνικών και πολιτισμικών ζητημάτων που αφορούν την σχέση συγγραφέων και αναγνωστικού κοινού στην περίπτωση της ευπώλητης παραλογοτεχνίας. Ας προσθέσω κάποιες, συντομότατες, επισημάνσεις.

Κατ' αρχάς υπάρχει μια σοβαρή παράπλευρη απώλεια ζωτικού χώρου για την ποιοτική λογοτεχνία, καθόσον το συγκεκριμένο εκδοτικό φαινόμενο πλήττει και όσους δεν μετέχουν στο εμπορικό αλισβερίσι της παραλογοτεχνίας: πρόκειται για τη συνεχώς αυξανόμενη (κατά)χρηση του χώρου αξιόλογων εντύπων λογοτεχνικής κριτικής, προς ανάδειξη της παραλογοτεχνίας. Παρέχει επίσης αφορμή προβληματισμού το γεγονός ότι όλο και συχνότερα, τέτοιου είδους ευπώλητα, αν και κακότεχνα προϊόντα εμφανίζονται στις μακρές λίστες έγκριτων βραβείων. Τέλος, νομίζω ότι ένα από τα θύματα της όλης κατάστασης είναι η νοηματική παραφθορά των όρων 'γυναικεία γραφή' και 'γυναικεία λογοτεχνία' που ενώ στις αγγλόφωνες, τουλάχιστον, χώρες, δηλώνουν κάτι το πρωτοποριακό κι ανατρεπτικό (από την Virginia Woolf ως την Jackie Kay) στα καθ'ημάς οι όροι έγιναν δυστυχώς συνώνυμοι της πλέον συντηρητικής κι εύπεπτης μικροαστικής λογοτεχνίας.

Taking Pictures

Οι γυναίκες αφηγούνται καλύτερα - η ομιλία των ανδρών είναι συχνά σπασμωδική, πολύ περιεκτική για να προκαλέσει τη φαντασία, αρκετά επίπεδη για να κρατήσει το ενδιαφέρον. Δεν είναι έτσι παράλογο που όσο περισσότερες συγγραφείς δοκιμάζονται στη φόρμα της ‘σύντομης ιστορίας,’ τόσο περισσότερο κερδίζει η τέχνη του διηγήματος.

Η τελευταία συλλογή της Anne Enright κυκλοφόρησε πριν λίγες εβδομάδες και οι κριτικές παρουσιάσεις του βιβλίου της έχουν ήδη κάνει τον γύρο των Κυριακάτικων εφημερίδων απ’ το Δουβλίνο ως το Λονδίνο. Η ενασχόληση όμως του τύπου με το Taking Pictures δεν ενοχλεί, για δύο κυρίως λόγους. Πρώτον, γιατί η προβολή ενός βιβλίου από τα σχετικά ένθετα λειτουργεί αντισταθμιστικά προς τους τίτλους που συνωστίζονται κάθε φορά στους πάγκους των ευπώλητων. Δεύτερον, διότι η συλλογή της Enright περιέχει ιστορίες πολύ καλές - ορισμένες είναι, πιστεύω, εξαιρετικές.

Το αντικείμενο που ‘φωτογραφίζεται’ στα διηγήματα είναι το σώμα σε πλήρη ενέργεια, σε αυτοκαταστροφικό λήθαργο, σε χρόνια ασθένεια, σε μανιώδη έρωτα: ένα σώμα σε διαρκή σχέση. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η δομική απόφαση της Enright (απόφαση δημιουργική και για αυτό, ίσως, υποσυνείδητη) να κάνει σε όλες τις ιστορίες ‘διανομή ρόλων’ ουσιαστικά σε τρία πρόσωπα. Έτσι, αν και πρωταγωνιστής είναι πάντα μία γυναίκα, η συμπεριφορά της αντανακλάται σε δύο άλλα άτομα που ‘επιστρέφουν’ πάνω της μια διαφορετική όψη του εαυτού της. Η προσέγγιση αυτή βρίσκει την καθαρότερη μορφή της στην πρώτη (Pale Hands I loved) και στην έκτη (Bad Sex Weekend) ιστορία, που εκφράζουν και το ιδιαίτερο στυλ της πεζογράφου. Αντίθετα, το εφηβικό δράμα που εκτυλίσεται στο ‘Natalie’, όπως και στο υπέροχο ‘Pillow’, μοιάζουν να κυλούν από την πένα κάποιου κλασικού Αμερικανού διηγηματογράφου - άρτια δουλεμένα, με ‘στρογγυλό’ τέλος, αλλά δίχως το αυθεντικά τραχύ (και τόσο ανάγλυφο) ύφος που έχουν ιστορίες με τις ώριμες ηρωίδες που συνθέτουν και το βιωματικό σύμπαν της Enright.

Η νοσταλγία του παρόντος

Όταν στα 1942, οι φίλοι ενός χαμηλόμισθου υπαλλήλου άνοιξαν το σεντούκι όπου είχε φυλάξει τα χειρόγραφά του, ανακάλυψαν ότι τέσσερις από τους σημαντικότερους συγγραφείς της Πορτογαλίας – ο Αλπέρτο Καέριος, ο Μπερνάντρο Σοάρες, ο Άλβαρο ντε Κάμπος, κι ο Ρικάρντο Ρέις – ήταν ένα και το αυτό άτομο: ο άνθρωπος των γραμμάτων, Φερνάντο Πεσσόα. Τον αναφέρω απλά ως ‘άνθρωπο των γραμμάτων’ γιατί ολόκληρη η ζωή του Πεσσόα ήταν -για μένα- ένας αδιάλειπτος αναγραμματισμός.

Η ετερωνυμία του Πεσσόα (η οποία, όπως πλέον γωρίζουμε ανέρχεται σε 16 τουλάχιστον ‘πρόσωπα’) είναι ένα από τα σαγηνευτικότερα, όσο και πιο δυσεπίλυτα, ζητήματα της μοντέρνας λογοτεχνίας. Θα ήταν μάλιστα δύσκολο να σκεφτούμε σήμερα το τι σημαίνει ‘μοντερνισμός’, δίχως να ποτιστεί η συζήτησή μας από τον καπνό της πίπας του ορθώνυμου Φερνάντο. Θεωρώ πως η αντίληψη ότι τα Πεσσοικά ετερώνυμα δεν ήταν άλλο από λογοτεχνικά ψευδώνυμα, αν και ευλογοφανής, είναι λανθασμένη, για έναν τουλάχιστον λόγο: τα ψευδώνυμα κρύβουν, ενώ κάθε ετερώνυμο απο-καλύπτει ένα άλλο πρόσωπο, μια νέα όψη του εαυτού.

Η έκδοση από την Άγρα των κειμένων του Αντόνιο Ταμπούκι για τον Φερνάντο Πεσσόα αποτελεί μια πραγματικά σημαντική προσθήκη στην ελληνική βιβλιογραφία για τον «πιο μυστηριώδη ποιητή του 20^ου αιώνα.» Το βιβλίο αποτελείται ουσιαστικά από τρία τμήματα: αυτοτελείς μελέτες, τρία κείμενα του Πεσσόα, και τις σχετικές διαλέξεις του Ταμπούκι στην École des Hautes Études. Η ανάλυση του Ταμπούκι έχει δύο αρετές. Πρώτον, αποφεύγει την μηχανική εφαρμογή κάποιας (ψυχαναλυτικής, στρουκτουραλιστικής, ή οποιασδήποτε άλλης ερμηνευτικά μεγαλόπνοης) θεωρίας, επιλέγοντας τον πιο δύσκολο δρόμο του να μιλήσει για το αντικείμενό του με βάση το ίδιο το έργο του Πεσσόα. Δεύτερον, η γνώση του για το έργο αυτό, επιτρέπει στον Ταμπούκι να ‘ελέγχει’ αποτελεσματικά – και με τον τρόπο αυτό να βελτιώνει καθοριστικά – ερμηνευτικές προτάσεις άλλων σχολιαστών. Στα αρνητικά, όμως, του ανα χείρας βιβλίου, θα πρέπει να σημειωθεί η επαναλητικότητα, όχι τόσο των ζητημάτων που επαναδιατυπώνονται σε κάθε κεφάλαιο, αλλά κυρίως, η ανα-παραγωγή φράσεων, παραπομπών, και παραθεμάτων διαφόρων συγγραφέων. Η πολύ ενδιαφέρουσα συλλογιστική που διατυπώνεται σε κάποιες μελέτες του πρώτου μέρους, αναπαράγεται αυτούσια στις διαλέξεις του τρίτου μέρους, δίχως περαιτέρω ανάπτυξη, ή εννοιολογική εμβάθυνση. Το πλήθος επιγραμματικών αναφορών και εκτενών παραθεμάτων διαφόρων συγγραφέων, οδηγεί μάλιστα τον Ταμπούκι σε ατοπήματα που δημιουργούν (αδίκως ίσως) την αμφιβολία για το αν έχει όντως διαβάσει τα κείμενα στα οποία αναφέρεται – όπως στην περίληψη του διηγήματος του Κόνραντ, The Secret Sharer, όπου ο κύριος χαρακτήρας περιγράφεται δις από τον Ταμπούκι ως «ένας επιβάτης» – ενώ, όπως δηλώνεται από την αρχή του διηγήματος, πρόκειται για τον καπετάνιο ενός εμπορικού πλοίου.

Ο Ανταίος Χρυσοστομίδης μας έχει συνηθίσει σε άριστες μεταφραστικές εργασίες, και το παρόν έργο δεν αποτελεί εξαίρεση. Οι υποσημειώσεις του, μάλιστα, παρέχουν στον Έλληνα αναγνώστη πολύτιμη βοήθεια για να διαπλεύσει την διακειμενική θάλασσα αυτού του βιβλίου. Είναι τέτοια όμως η φύση του πονήματος του Ταμπούκι, που θα χρειάζονταν κι άλλες διευκρινήσεις του επιμελητή για το λεξιλόγιο του βιβλίου, ιδίως όταν πρόκειται για τεχνικούς όρους που, ελλείψει επεξηγήσεων, μοιάζουν ακατανόητοι.

Παράδειγμα: λίγες σελίδες πριν το τέλος του πέμπτου κεφαλαίου, διαβάζουμε ότι «Η ψυχή ... είναι ... ένας τόπος που δύσκολα ορίζεται: είναι η Συνείδηση και το Ασυνείδητο, το Εγώ, το Είναι και το Είναι εκεί.» Η φράση αυτή είναι, καταρχήν, χαρακτηρισιτκή της ταχύτητας με την οποία ο συγγραφέας εισαγάγει διάφορα ζητήματα μέσω κεφαλογράμματων λέξεων, δίχως να προσφέρει μια συστηματική ανάλυση των εννοιών που επικαλείται – και οι τέσσερις σελίδες κειμένου που ακολουθούν πριν το τέλος εκείνου του κεφαλαίου δεν αρκούν βέβαια ούτε για μια ακροθιγή πραγμάτευση αυτών των εννοιών στο έργο του Πεσσόα.

Ιδιαίτερη απορία μπορεί να προκαλέσει η έκφραση «το Είναι εκεί», η οποία νομίζω ότι δεν συναντάται στην καθομιλουμένη ελληνική. Υποθέτω ότι πρόκειται για μετάφραση (διαμέσου των ιταλικών του Ταμπούκι) του Χάιντεγγεριανού όρου Dasein (μεταφρασμένου πριν δεκαετίες ως être là στα γαλλικά, και ως being there στα αγγλικά – πλέον το Dasein έχει ‘πολιτογραφηθεί’ και μεταφέρεται αυτούσιο από Γάλλους και Άγγλους μεταφραστές) και του οποίου η δόκιμη μετάφραση, εδώ και τριάντα περίπου έτη, στα ελληνικά είναι όχι «το Εκεί είναι» αλλά «το εδωνά είναι». Μια σύντομη υποσημείωση ίσως να βοηθούσε τον αναγνώστη στο να κατανοήσει ότι το βασικό νόημα της εν λόγω φράσης έγκειται στο ότι η πρωταρχική αίσθηση ύπαρξης του ανθρώπου είναι «το ότι είναι εντός του κόσμου», άρρηκτο μέρος μιας γεμάτης νόημα πραγματικότητας, την οποία η Δυτική μεταφυσική επιχείρησε να διασπάσει τεχνητά σε ‘υποκειμενικά’ και ‘αντικείμενικά’ τμήματα (κακώς βέβαια, σύμφωνα με την φαινομενολογική αντίληψη που περιγράφει ο Ταμπούκι).

Οι καλύτερες στιγμές του βιβλίου είναι, κατά τη γνώμη μου, αυτές που ο πολυμήχανος Ταμπούκι ανακτά την πεζογραφική του δύναμη, και αναλύει τον Φερνάντο Πεσσόα μέσα από την εμπειρία των ‘ηρώων’ του, όπως είναι ο δικός μου αγαπημένος ετερώνυμος, ο συγγραφέας του Βιβλίου της Ανησυχίας, Μπερνάντο Σοάρες. Εφαρμόζοντας στον Ταμπούκι την πρακτική εκτενών παραθεμάτων από άλλα κείμενα, ας μεταφέρω εδώ την κατακλείδα του δικού του κειμένου για τον Σοάρες, όπου διακρίνεται η τέχνη τόσο του Ιταλού συγγραφέα, όσο και του Έλληνα μεταφραστή:

«Με αυτό το πρόσωπο, με την ταπεινή κοινωνική ένταξη και τη μεγάλη ψυχή, η πόλη της Λισαβόνας κάνει μια πομπώδη είσοδο στη λογοτεχνία του αιώνα μας... Πρόκειται για μια πόλη φορέα μυστηρίου, γιατί ο αφηγητής έβαλε στην γεωμετρία της το μυστήριο της ύπαρξης. Και μαζί με τη Λισαβόνα κάνει την είσοδό του στη λογοτεχνία και ένας δρόμος, ... η οδός των Χρυσωτών του εμπορικού και βιοτεχνικού κέντρου της πόλης, στο οποίο υπάρχει και η οδός των ψιλικατζήδων, η οδός των βυρσοδεψών και η οδός των παπουτσήδων^. και μαζί με τον δρόμο κάνει την είσοδό του και το γραφείο μιας εταιρείας υφασμάτων, όπου κρύβεται αυτός ο μεταφυσικός γραφέας που πρέπει να είχε γνωρίσει κάπου τον Μπάρτλεμπυ του Μελβίλ. Ταυτόχρονα με τη Λισαβόνα, τον δρόμο και το γραφείο παίρνει τη θέση του στη λογοτεχνία και ένα κουρείο, μια κακοφωτισμένη τρύπα στην οποία κάθεται ο Μπερνάντο Σοάρες με μια πετσέτα χωμένη στο γιακά του. Έχει στο πρόσωπο μια ανεξιχνίαστη έκφραση, και κοιτάζει την πόρτα τού πίσω μέρους του μαγαζιού. Γιατί εκείνη η γέρικη πόρτα, από όπου θα περίμενε κανείς να εμφανιστεί ο κουρέας, βλέπει κατευθείαν στο Σύμπαν.»

Η Νοσταλγία του Πιθανού: Γραπτά για τον Φερνάντο Πεσσόα

Antonio Tabucchi, μτφ: Ανταίος Χρυσοστομίδης

Άγρα, 2007

Βιβλία που δεν λάβαμε

Είθισται οι τελευταίες σελίδες κάθε τεύχους των φιλολογικών περιοδικών να παρουσιάζουν μια λίστα κειμένων υπό τον τίτλο 'Βιβλία που λάβαμε'. Από τα βιβλία που διάβασα τη χρονιά που πέρασε κανένα δεν έφτασε στο κατώφλι μου από κάποιον αγχωμένο courier, ούτε φέρει στο εξώφυλο αποτυπώματα από τα υγρά - λόγω εξακολουθητικής χειραψίας - δάχτυλα κάποιου 'παράγοντα' της αγοράς του βιβλίου.

Όπως και οι περισσότεροι μπλόγκερς, απέκτησα ιδίοις αναλώμασι κάθε βιβλίο που παρουσίαστηκε ως τώρα στην Καφεΐνη, υπακούοντας ενίοτε στη λογική επιλογή τίτλων από συγγραφείς ή εκδοτικούς οίκους που το έργο τους εκτιμώ, συχνότερα όμως υποκείπτοντας στην παρόρμηση που δημιουργεί η τυχαία ανάγνωση ενός αποσπάσματος αγνώστου βιβλίου που κάτι δυσερμήνευτο με κάνει να το ξεχωρίσω από τα υπόλοιπα που ενοικούν στο ίδιο ράφι ενός βιβλιοπωλείου.

Ως μνημονική άσκηση, σκέφτηκα να σημειώσω τα τρία βιβλία, αγορασμένα το 2007, που φαίνεται πως εξέχουν, απόψε, στο ράφι του μυαλού μου.

Orlando Figes, A People's Tragedy: Russian Revolution 1891-1924 (Viking) εξαιρετική αφήγηση, τεκμηριομένη από την εσώτερη λογική που διέπει τα πάθη, τα λάθη - και τους πόθους - των ανθρώπων

Charles D'Ambrosio, The Dead Fish Museum (Knopf) συλλογή διηγήματων, άριστα δουλεμένων, που λειτουργούν όχι μόνο λόγω της τεχνικής τους αρτιότητας (μάστορες της 'σύντομης ιστορίας' υπάρχουν πολλοί στην Αμερική) αλλά χάρη στην υπόσταση (την ψυχολογική παρουσία) με την οποία αποδίδονται οι 'ήρωες' του D'Ambrosio.

Τάκης Σινόπουλος, Χρονικό Αναγνώσεων (Σοκόλης) ένα βιβλίο σταθμός - τόσο για τα παλαιότερα ποιητικά μας δρώμενα, όσο και για κείνους που αναζητούν μιαν ανάπαυλα από τον πληθωρισμό των βιβλιοπαρουσιάσεων - δείγμα μιας εποχής που οι κριτικοί δημιουργούσαν κριτικό λόγο...

Μια γυναίκα στο Βερολίνο

«Ο αέρας της πόλης σε κάνει ελεύθερο» είναι μια φράση που έρχεται εύκολα στο νου όταν ανηφορίζεις την Unter der Linden προς την Αlexanderplatz. Ισως ο αέρας ελευθερίας να έκανε το Βερολίνο την ευρωπαϊκή πρωτεύουσα που όσο καμιά άλλη μισήθηκε από τον Χίτλερ: «... ένα χωνευτήρι του απόλυτου κακού πάνω στη γη: μπαρ, κινηματογράφοι, μαρξιστές, εβραίοι, νέγροι που τραγουδάν τη μουσική τους, κι όλα τα ειδεχθή δημιουργήματα που ονομάζονται Μοντέρνα Τέχνη», ήταν η κατάληξη ενός λίβελου που δημοσίευσε κατά της μελλοντικής έδρας της Καγκελαρίας του στα 1928.

Τα αισθήματα ήταν πάντως αμοιβαία και, ως γνωστόν, στο Βερολίνο συνέχισαν να κυκλοφορούν περιοδικά ομάδων που - με βαρύτατο, πολλές φορές, προσωπικό τίμημα - αντιστέκονταν στη ναζιστική προπαγάνδα καθ’όλη τη διάρκεια του τρίτου ράιχ. Για ένα από αυτά τα έντυπα δούλευε πιθανότατα μια δημοσιογράφος, 34 ετών, που το πρωινό της 20^ης Απριλίου του 1945 άρχισε να σημειώνει σ’ένα τετράδιο την αθέατη όψη των γεγονότων που ακολούθησαν την πτώση του Βερολίνου.

Το ημερολόγιό της μας δίνει μια από τις εναργέστερες αφηγήσεις της ζωής σε μια κατεστραμένη από τον πόλεμο κοινωνία, κι όποιος ενδιαφέρεται για το πως βιώνεται μια αλλοιωμένη - από τη σωματική και ψυχική βία – πραγματικότητα, οφείλει να το διαβάσει. Εγώ θα ήθελα να σταθώ μόνο σε κάποια σημεία της ‘περιφέρειας’ του κειμένου, ξεκινώντας από την εκδοτική του περιπέτεια.

Το ημερολόγιο δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στην Αμερική και ακολούθως σε μια σειρά ευρωπαϊκών χωρών, πριν κυκλοφορήσει στη Γερμανία το 1959. Το γεγονός της αποσιώπησής του στη χώρα όπου γράφτηκε αποδίδεται συνήθως στην άρρητη λογοκρισία που ασκούσε για δεκαετίες η ενοχή των Γερμανών προς ό,τιδήποτε υπενθύμιζε το εθνικοσοσιαλιστικό παρελθόν τους. Στην περίπτωση αυτή, όμως, η γενική αυτή εξήγηση αποδεικνύεται ελλειπής για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι ότι το ημερολόγιο καταγράφει τις ακρότητες στις οποίες επιδώθηκαν οι συμμαχικές δυνάμεις, με ξεχωριστή ανάμεσά τους την πρακτική των ομαδικών βιασμών γυναικών από τα ρώσικα στρατεύματα για αρκετές εβδομάδες μετά την κατάκτηση του Βερολίνου. Αν υπήρχε κάτι το οποίο μερικοί θα προτιμούσαν να ξεχαστεί, και το οποίο μας δίνεται τόσο έντονα στο ημερολόγιο, είναι η αίσθηση ανεπάρκειας, αδυναμίας και υπεκφυγών που χαρακτήριζε τους Γερμανούς άντρες μπροστά στην αθλιότητα που βίωναν, μέρα και νύχτα, οι γυναίκες του Βερολίνου. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι εμφάνιση του βιβλίου στην Αμερική συνάδει με την λογική που χαρακτήριζε ένα μεγάλο μέρος της εκδοτικής παραγωγής στο απόγειο του ψυχρού πολέμου. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που στην αγγλική επανέκδοση του ημερολογίου προτάσσεται σημείωμα του διάσημου μεν, ακραιφνούς αντι-σοβιετικού δε, ιστορικού Anthony Beevor. Το πρόβλημα με όλα αυτά είναι ότι οι εκατέροθεν πολιτικές σκοπιμότητες έχουν υπερκαλύψει τη φωνή της ίδιας της συγγραφέως, τον τρόπο που αυτή, ως συγκεκριμένος άνθρωπος, μοιράστηκε την εμπειρία εκείνων των ημερών με άλλες γυναίκες.

Το άλλο ζήτημα που μόνο σύντομα μπορώ να θείξω είναι πως η πρόσφατη αρχειο-λογική έρευνα ήρθε να επιβεβαιώσει αυτό που όλοι οι αναγνώστες του ημερολογίου γνώριζαν ενστικτωδώς: ότι πρόκειται για κείμενο αυθεντικό, γραμμένο τις ημέρες που σημειώνονται στην αρχή της κάθε σελίδας από γκρίζο χαρτί αλληλογραφίας. Και το ερώτημά μου είναι γιατί ένα κείμενο τέτοιας εκφραστικής ποιότητας και αφηγηματικής ικανότητας να μην συγχέεται στο νου μας με μυθιστορηματική ανάπλαση των γεγονότων. Τι είναι αυτό που κάνει την προσωπική καταγραφή τής πραγματικότητας τόσο διαφορετική από τη συγγραφική δημιουργία;

Το ερώτημα δεν θα μπορούσαμε να το απευθύνουμε στη γυναίκα του Βερολίνου. Προεικάζοντας ίσως τα όσα τετριμμένα (φιλολογικά, ή δημοσιογραφικά) ερωτήματα θα της έθεταν για το κείμενό της όσο ζούσε, φρόντισε να υπογράψει το ημερολόγιό της, απλά και για πάντα, ως Ανώνυμη.

.

Αντον Πάβλοβιτς Τ

Στην μέση του καλοκαιριού, 15 Ιουλίου, έαν υπήρχε ένα συναξάρι λογοτεχνών θα μνημόνευε ίσως έναν επαρχιακό γιατρό από την νότια Ρωσία, τον Αντον Τσέχωφ.

Διάσημος όσο λίγοι θεατρικοί συγγραφείς στον κόσμο, τον σκέφτομαι κάποια βράδυα για το πάρεργο με το οποίο καταπιάστηκε νέος για βιοποριστικούς λόγους, και το οποίο στα χέρια του έμελλε να λάβει μια εντελώς νέα μορφή: το διήγημα.

Τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την πεζογραφική τέχνη του Τσέχωφ είναι αρκετά γνωστά: εγκατέλειψε την παραδοσιακή πλοκή της ‘αρχής-μέσης-τέλους,’ δεν επεδίωξε στο λόγο του την τεχνητή κορύφωση, ή την αφηγηματική λύση των γεγονότων και – το σημαντικότερο, για μένα - αρνήθηκε να κρίνει, ηθικολογώντας, τους χαρακτήρες των ιστοριών του.

Η μαθητεία του στην ‘Ελληνορθόξη Σχολή Αρρένων’ της πόλης που μεγάλωσε ίσως να εξηγεί την οικειότητα που μπορεί να νιώθει ο Ελληνας αναγνώστης με κάποιες μορφές των νεανικών ιστοριών του.

Αλλά είναι τα διηγήματα της ύστερης περιόδου του – όπως το φαινομενικά απλό ‘Μια Επίσκεψη σε Φίλους’ – που δείχνουν το μεγαλείο ενός αφηγητή να μεταδώσει ό,τι ορίζει την ανθρώπινη συναλλαγή: την τυχαιότητα, την απόσταση ανάμεσα στις προθέσεις και το αποτέλεσμα, την ανάγκη κατανόησης μιας πραγματικότητας που δεν σχεδίασε κανείς – και η οποία προ(σ)καλεί τον λογοτέχνη να την αφηγηθεί με τρόπο που να φανεί το νόημα που ενέχει η κάθεμια, ξεχωριστή, ζωή.

.

Αυλαία

"Το βιβλίο της ζωής του δεν είχε θέμα: έβρισκε μονάχα αποσπάσματα από σελίδες, σκόρπια κομμάτια που δεν ταίριαζαν μεταξύ τους, προσχέδια μιας πιθανής πλοκής. Η ασυνέπεια των αποδείξεων δεν του επέτρεπε να βγάλει κανένα συμπέρασμα ή υπόδειγμα. Η επιθυμία να αποδόσει μεταγενέστερη συνοχή σε διάσπαρτα επεισόδια προϋπέθετε μια κοροϊδία που μπορούσε να ξεγελάσει τους άλλους αλλά όχι κι εκείνον τον ίδιο. Άξιζε τον κόπο τόση προσπάθεια για ένα τόσο πενιχρό αποτέλεσμα;"

Χουάν Γκοϊτισόλο, Αυλαία (ΚΕΔΡΟΣ).

Μια αλυσίδα σκέψεων για την δυσκολία της μνήμης να επαναφέρει αγαπημένες μορφές και να ανασυνθέσει τα γεγονότα που φτιάχνουν μια ζωή που πλησιάζει στο τέλος της. Λίγο πριν πέσει η αυλαία οι αναμνήσεις χλωμιάζουν κι ο πόνος της απουσίας αμβλύνεται, χάνει την έντασή του. Ενα βιβλίο για την απώλεια σε όλες της τις όψεις: θάνατος, γηρατειά, μοναξιά και λήθη.

.

Η μετάφραση δεν είναι ποτέ αθώα

Και τι θα μπορούσα να πω για όσους θ’ άρμοζε καλύτερα ο τίτλος του προδότη παρά του μεταφραστή, αφού προδίδουν αυτούς που θέλουν να αποκαλύψουν...

Joachim du Bellay, La Déffence et illustration de la langue françoyse, 1549

Η μετάφραση επιτελεί μια διπλή λειτουργία. Αφ' ενός κάνει το ξένο οικείο, δίνοντας στο κείμενο τη φωνή και το ρυθμό που χρειάζεται για να επικοινωνήσει με διαφορετικούς παραλήπτες. Αφ' ετέρου κάνει το πρωτότυπο να συνομιλεί με βιβλία μιας άλλης κουλτούρας, προσδίδοντας στο κείμενο συνδηλώσεις και εκφραστικές συνάφειες τις οποίες δεν επεδίωκε ο συγγραφέας.

Το κείμενο, ούτως ή άλλως, ζει την στιγμή της ανάγνωσης. Κι η τέχνη της μετάφρασης φαίνεται ως να έχει για στόχο της κάτι ακατόρθωτο: να δώσει στο μεταφρασμένο κείμενο την ικανότητα να εγείρει σκέψεις, εικόνες κι αναμνήσεις που ενέχει το λογοτεχνικό πρωτότυπο.

Μετα-δίδοντας το νόημα του κειμένου μέσα από την προσωπική του εμπειρία και την εφραστική του σκευή, ο μεταφραστής μοιάζει να προδίδει το γράμμα του πρωτότυπου, ενώ πλέκει το νήμα που θα ενώσει τον αναγνώστη με τον συγγραφέα. Υπάρχει άλλη, τόσο αθώα, προδοσία;

.

Μια σύντομη ιστορία

Ένα στοιχείο που με ελκύει στην τέχνη του διηγήματος είναι ότι όσο καλύτερη είναι μια ιστορία, τόσο πιο δύσκολο είναι να εξηγήσεις που ακριβώς οφείλεται η σαγήνη της.

Υπάρχει, ίσως, ένα κριτήριο εμπειρικό: αυτό που διακρίνει τις καλές σύντομες ιστορίες είναι ότι έχουν μεγάλη διάρκεια αφηγηματικής ζωής – ως αν η διήγηση αυτού που διάβασα να συνεχίζεται χρόνια μετά την πρώτη φορά που κοίταξα τις λίγες εκείνες σελίδες.

Με βάση αυτό το κριτήριο, σκέφτηκα να αναφέρω δέκα συγγραφείς που οι ιστορίες τους συχνάζουν απόψε στο νου μου.

Borges, Κυκλικά Τείχη

Conrad, The Secret Sharer

Hemingway, Hills like White Elephants

Maxwell, Pilgrimage

Melville, Bartelby the Scrivener

Ντοστογιέφσκη, Μια Αινιγματική Αυτοκτονία

Proux, Man Crawling Out of Trees

Updike, Friends from Philadelphia

Carver, Fat (αλλά και Cathedral, και One More Thing, και Will You Please Be Quiet, Please? και τόσα άλλα)

Για τους έλληνες διηγηματογράφους θα χρειαζόταν μια ξεχωριστή λίστα – αλλά ας εντάξω απλά στην δεκάδα την προτίμησή μου:

Νίκος Καχτίτσης, Ποιοι οι φίλοι

Το διήγημα γεννήθηκε αργά στην ιστορία της τέχνης, όταν οι άνθρωποι μαζεύτηκαν στις πόλεις κι άρχισαν να επικοινωνούν μεταξύ τους έμμεσα – διαβάζοντας τα ίδια κείμενα σε εφημερίδες και λαϊκά έντυπα. Νομίζω ότι ο φυσικός χώρος της σύντομης ιστορίας παραμένει το περιοδικό – κι ίσως γι αυτό οι εκδότες δυσανασχετούν τόσο, όταν ένας συγγραφέας τους πλησιάζει με το χειρόγραφο μιας συλλογής διηγημάτων στο χέρι, αντί για κάποιο πολυσέλιδο μυθιστόρημα διακοπών.

.

Το μέγεθος (δεν) έχει σημασία

H εκδοτική κίνηση του βιβλίου διέπεται από μία αντίφαση: όσο μειώνεται ο χρόνος που διαθέτει ο ‘μέσος αναγνώστης’ για τη λογοτεχνία, τόσο αυξάνεται το μέγεθος των βιβλίων που στριμώχνονται στους πάγκους των κεντρικών βιβλιοπωλείων.

Η αντίστροφη σχέση μεταξύ του χρόνου που (δεν) έχουμε για διάβασμα και του όγκου κάθε βιβλίου που φαίνεται να προτιμά το ευρύ κοινό, αφορά όχι μόνο την πεζογραφία, αλλά και κάθε είδος της πρόσφατης εκδοτικής παραγωγής – εξ ου και η ευτυχής σύμπτωση τα περισσότερα υπό έκδοση ιστορικά, δοκιμιακά, ή επιστημονικά βιβλία να προβλέπεται στους καταλόγους ότι θα είναι (τουλάχιστον) 224 σελίδες – μέγεθος που επιτρέπει λιανική τιμή πώλησης αρκετά υψηλή ώστε να καλύψει το κόστος παραγωγής και διανομής ενός μη-λογοτεχνικού τίτλου.

Το κύριο θύμα αυτής της τάσης είναι ίσως η ποίηση. Και αυτό δεν χαρακτηρίζει μόνο τα καθ’ημάς δρώμενα. Την Κυριακή ο Martin Amis θέλησε να δώσει με την ομιλία του στο φεστιβάλ του Hay on Wye το στίγμα των καιρών: «Θα έχετε ίσως παρατηρήσει ότι η ποίηση είναι νεκρή. Οι επιμνημόσυνες στήλες έχουν ήδη γραφτεί... Συνεχίζει βέβαια να υφίσταται, υπό την μορφή τιμητικών εκδηλώσεων ... αλλά δεν είναι πλέον και τόσοι οι αναγνώστες που θα περάσουν το βράδυ τους χαλαρά, μ’ενα βιβλίο ποίησης αγκαλιά.»

Νομίζω, όμως, ότι είναι τέτοιου είδους αντιλήψεις που δημιουργούν το πρόβλημα: η αληθινή ποίηση δεν βοήθησε ποτέ κανένα να περάσει τις νύχτες του χαλαρά -- το κάθε ποίημα, θέλει να το ξαγρυπνάς. Κι αν αυτό δεν βοηθάει την εμπορικότητά του, προφυλάσσει τουλάχιστον κάποιες όμορφα τυπωμένες ποιητικές συλλογές από το στρίμωγμα στους πάγκους των ευπώλητων.

Ηρωες σε αποσύνθεση

Τα Δίδυμα Φαρενάιτ είναι η δεύτερη προσπάθεια του Μισέλ Φέιμπερ να εισαγάγει τον αναγνώστη σ’ ένα ιδιότυπο σύμπαν αλλόκοτων περιστατικών. Οι ήρωες του, τρωτοί και σκοτεινοί, παραδίδονται χωρίς αντιστάσεις στην σταδιακή απώλεια των ορίων της προσωπικής τους ταυτότητας.

Κάθε ιστορία μοιάζει να αναβλύζει από κάποια σπασμένη αορτή του ασυνείδητου, δημιουργώντας ρέματα που εκβάλουν σε μια φανταστική κοινωνία του μέλλοντος (Τα μάτια της ψυχής), ή σ’ ένα εφιαλτικό παρελθόν (Η σάρκα παραμένει σάρκα). Κάποιες αποφεύγουν την οποιαδήποτε ανάμειξη με την καθημερινότητα, ενώ λίγες – και οι καλύτερες – έχουν στοιχεία επώδυνα ρεαλιστικά (Αληθινοί κολυμβητές, Ποντίκι, Ο Αντυ γυρίζει).

Αν και οι ιστορίες είναι καλοδουλεμένες, δεν έχουν όλες την ίδια δύναμη, καθώς το κέντρο βάρους μετατίθεται με τρόπο που ακυρώνει την κορύφωση και δημιουργεί στον αναγνώστη αμηχανία - μια αμηχανία που βρίσκει το αισθητικό της αντίστοιχο σε χαρακτήρες μουδιασμένους από τον πόνο και την αποξένωση, παγιδευμένους στην κλειστοφοβική ατμόσφαιρα ενός ψυχικά αδιαπέραστου τοπίου.

Εν τούτοις, η τοποθέτηση της περιπέτειας των Φάρενάιτ στο τέλος της ομότιτλης συλλογής, προδίδει την επιθυμία του συγγραφέα να δώσει στο έργο του έναν τόνο αισιόδοξο ή, έστω, παραμυθητικό. Σαν την αφήγηση ενός παραμυθιού είναι και οι δημόσιες απαγγελίες του Φέιμπερ – φωνή γλυκιά αλλά αβαθής, αντηχεί το κενό που επιστρέφει η παγωμένη τούνδρα όπου έχουν χαθεί τα δίδυμα Φάρενάιτ.

Μισέλ Φέιμπερ, Τα Δίδυμα Φάρενάιτ (μτφ. Μ. Μακρόπουλος, ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ)

.

Η Εργασία της Συγγραφής

Η κριτική ξενάγηση από τον Τάκη Θεοδωρόπουλο στο Μέγαρο Γιακουμπιάν έγινε αφορμή να σκεφτώ ξανά ένα ερώτημα που με απασχολεί εδώ και αρκετό καιρό, και αφορά όχι στην ζωή των ηρώων που κατοικούν στην πιο διάσημη - μυθιστορηματικά - πολυκατοικία του Καΐρου, αλλά στην επαγγελματική απασχόληση του αιγύπτιου Αλάα Αλ Ασουάνι. Συγγραφεάς του πλέον ευπώλητου μυθιστορήματος σε όλες τις αραβικές χώρες, μεταφρασμένου σε περισσότερες από δέκα γλώσσες, και διασκευασμένου σε ταινία με μεγάλη εισπρακτική επιτυχία, ο Αλάα Αλ Ασουάνι είναι ευρέως γνωστός για την έντονη πολιτική του δράση, ως διανοούμενος εκτός κομματικών πλαισίων, υπέρ του δικαιώματος της ανεξιθρησκείας και της ελευθερίας ατομικής έκφρασης – ή, όπως προτιμώ να το σκέφτομαι εγώ, ως υπέρμαχος ενός σπάνιου αγαθού, που έχει καταγραφεί στο πεζογραφικό και καλλιτεχνικό φαντασιακό μας ως 'ο κοσμοπολιτισμός της Αιγύπτου.'

Αυτό που είναι ίσως λιγότερο γνωστό είναι ότι ο Αλάα Αλ Ασουάνι προτιμά να συστήνεται απλά ως κάποιος που διατηρεί ένα καλό οδντιατρείο σε μια γειτονιά του Καΐρου. Μεταφέρω απόσπασμα από συνέντευξη που έδωσε τον Φεβρουάριο για το ραδιόφωνο του BBC: «Πρέπει να έχεις κάποιο επάγγελμα πέρα από την συγγραφή. Δεν είναι ρεαλιστικό να περιμένεις ότι μπορείς να βιοποριστείς από την λογοτεχνία. Είμαι σίγουρα μία από τις εξαιρέσεις – επειδή βγάζω χρήματα από μεταφράσεις. Ο Ναγκίμπ Μαχφούζ, ο μεγάλος άραβας συγγραφέας και κάτοχος του Νόμπελ Λογοτεχνίας, συνέχιζε να εργάζεται για την κυβέρνηση ώςπου να συνταξιοδοτηθεί.»

Ο Αλ Ασουάνι δεν είναι ο μόνος, ή πρώτος που έχει εκφράσει μια τέτοια άποψη. Θυμάμαι κάποτε σε συνεντευξή του τον Γιώργο Ιωάννου να παρατηρεί – με λεπτό σαρκασμό – ότι δεν τον βαραίνει η επίσημη εργασία του, μια που «ένας συγγραφεάς πρέπει να είναι δημόσιος υπάλληλος.»

Αναρωτιέμαι αν τελικά είχε δίκιο: αν η σταθερότητα κι η επαναληπτικότητα που επιφέρει μια μόνιμη υπαλληλική εργασία προστατεύουν έναν συγγραφέα από την άρρυθμη ζωή στην οποία έχουν βρεθεί να αναλώνονται πλείστοι όσοι νέοι πεζογραφοί προσπαθούν να εναρμονίσουν την συγγραφική τέχνη τους με τις δημόσιες σχέσεις ώστε να εξασφαλίσουν τα στοιχειώδη προς το ζην.

Υπάρχει όμως και μια άλλη διάσταση στο να εργάζεσαι εκτός των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών κύκλων – μια διάσταση που επισημαίνει με ανεπιτήδευτο τρόπο ο Αλ Ασουάνι: «... μέσω της οδοντιατρικής, έχω επαφή με τόσο διαφορετικούς ανθρώπους σε καθημερινό επίπεδο - κι αυτό είναι πολύ σημαντικό.»

Αλάα Αλ-Ασουάνι, Το Μέγαρο Γιακουμπιάν (μτφ. Α. Κυριακίδης, ΠΟΛΙΣ)

Ντεκαφεϊνέ

Συνεχίζω το αναγνωστικό ταξίδι μου στην Ευρωπαϊκή ενδοχώρα αυτή τη φορά με ένα ελληνικό βιβλίο, με ‘ξενικό’ όνομα, το Ντεκαφεινέ της Εύας Στάμου. Στην ιστορία πρωταγωνιστεί η πόλη του Μάντσεστερ, με ένθετα επεισόδια στη Μασσαλία, στο Λονδίνο, και – το δικό μου ζητούμενο – σε πόλεις στην πρώην Ανατολική Γερμανία και το Βέλγιο. Οι εσωτερικές διαδρομές των ηρώων κι η επιστροφή στην παιδική και εφηβική ηλικία κυριαρχούν στο μυθιστόρημα που κινείται με αφηγηματική μαεστρία σε περισσότερα από ένα επίπεδα. Μέσα από τις σελίδες του βιβλίου της η συγγραφέας εστιάζει στην διαφορετικότητα και την μοναξιά του ‘ξένου’, του μετανάστη, του ομοφυλόφυλου, του θρησκευτικά διαφορετικού, αλλά και κάτι που σπάνια μας έχει προσφέρει η Ελληνική πεζογραφία: την μοναξιά του διανοούμενου. Η λεπτομερής και εις βάθος ανάλυση της ψυχολογικής κατάστασης και των κινήτρων των ηρώων, η δύναμη της περιγραφής, η πειστικότητα των τριών κεντρικών χαρακτήρων - και φυσικά η γοητεία της Mittel-Europa – κάνουν αυτό το πεζογράφημα ένα από τα πιο ενδιαφέροντα της πρόσφατης λογοτεχνικής μας σοδειάς.

Εύα Στάμου, Ντεκαφεϊνέ (Οδός Πανός)

Η Ευρωπαϊκή Ενδο-Χώρα

Το Αusterlitz μου έφερε στο νου άλλα κείμενα που η έλξη τους δεν είναι εύκολο να εξηγηθεί. Τι είναι αυτό που κάνει τόσο διαφορετική την αφήγηση γεγονότων στην Mittel-Europa; Ισως να πρόκειται για την Ιθάκη του Ερωπαϊκού μυθιστορήματος, αφού η πλειοψηφία των σχετικών διηγήσεων επισκέπτεται την περιοχή αυτή προς αναζήτηση του νοήματος που περιέχει το ταξίδι της συγγραφής. Είναι ενδιαφέρον ότι κάποιες από τις καλύτερες περιγραφές της Κεντρικής Ευρώπης συναντώνται στο έργο ανθρώπων της 'περιφέρειας' - ο Sebald, αν και Γερμανός, δούλεψε στην Βρετανία, όπως και ο Ιάπωνας Kazuo Ishiguro, του οποίου το μακροσκελέστατο μυθιστόρημα The Unconsoled αποδίδει με ακρίβεια την δύσθυμη ψυχική και πνευματική ατμόσφαιρα μιας Ευρωπαϊκής κωμόπολης. Ο σαγηνευτικός Danubio του Claudio Magris ίσως να μην μπορούσε να γραφτεί παρά από έναν Μεσογειακό περιηγητή, ενώ οι διαδρομές Βιέννης-Βουδαπέστης έχουν αποτυπωθεί με αυθεντικότητα από τον αργεντίνικης καταγωγής Edgardo Cozarinsky (στην αμετάφραστη ακόμη συλλογή διηγημάτων Η Νύφη από την Οδησσό). Για τους συγγραφείς που ανέφερα, η ίδια η προσωπική ταυτότητα φαίνεται να έχει αφηγηματική δομή - κι η μνήμη να είναι πηγή νοήματος αλλά και αντίστασης στον εύπλαστο χαρακτήρα του σύγχρονου ανθρώπου. Η Ελληνική προσέγγιση της Ευρωπαϊκής ενδοχώρας είναι ένα ζήτημα που αξίζει την προσοχή μας - κάθε πληροφορία καλοδεχούμενη!

Καζούο Ισιγκούρο, Ο Απαρηγόρητος (Καστανιώτης)

Κλαούντιο Μάγκρις, Δούναβης (Πόλις)

Edgardo Cozarinsky, Τhe Bride from Odessa (Harvill Press)

Η Αρχικτεκτονική της Μνήμης

Austerlitz είναι το επώνυμο του αρχιτέκτονα που συναντάει ο αφηγητής στην έκτη σελίδα του ομώνυμου βιβλίου του W. G. Sebald. Από το 2001, που κυκλοφόρησε, σχεδόν ταυτόχρονα, στην Γερμανική και την Αγγλική γλώσσα, οι κριτικοί διαφωνούν με τους βιβλιοπώλες ως προς το τμήμα που θα πρέπει να καταχωρηθεί ο τίτλος: ‘λογοτεχνία’, ‘ταξιδιωτικός οδηγός’, ‘θεωρία της τέχνης’, ‘αρχιτεκτονική μελέτη’, ή – όπως το βρήκα κάποτε – ‘στρατιωτική ιστορία’; ‘Προσωπικό Ημερολόγιο’, ίσως να ήταν ένας λιγότερο άστοχος χαρακτηρισμός, αν και δεν προϊδεάζει τον αναγνώστη για το ότι θα πάρει στα χέρια του ένα από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά κείμενα του 21^ου αιώνα.

Η αναλογία μύθου και ιστορίας στην αφήγηση - που ξεκινάει με μια τυχαία συνάντηση ένα απόγευμα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 στην Αντέρπη- παραμένει αδιευκρίνιστη ως το τέλος του ημερολογίου – ως εάν, κάθε νέο ‘αντικειμενικό’ στοιχείο που συνοδεύει την αφήγηση (από τις ημερομηνίες, ως τις ερασιτεχνινές φωτογραφίες που πιστοποιούν το πέρασμα των χαρακτήρων από τα μέρη που παίχτηκε το έργο της ζωής τους) να λειτουργεί για τον αναγνώστη ως επιβεβαίωση ότι βρίσκεται σ’ένα περίκλειστο μυθιστορηματικό σύμπαν. Δεν υπάρχει σημείο δράσης που δεν θα μπορούσε να δειχθεί σ’ένα απλωμένο χάρτη της Ευρώπης, μόνο που τα χρώματα που θα διαχώριζαν τα κράτη θα ήταν διαφορετικοί τονισμοί της ώχρας – όπως το χρώμα που αποκτούν κάποιες παλιές, ασπρόμαυρες, φωτογραφίες με το οδοντωτό περίγραμμα.

Η πλοκή αναπτύσεται σε αφηγηματικές διαδρομές πολλών σελίδων, με οδηγό σύντομης αναγνωστικής παύσης το κόμμα – το μόνο σημείο στίξης που ενώνει απομονώνοντας, αφού παρατάσσει νοήματα χωρίς να εξηγεί σε τι οφείλεται η σύνδεσή τους.

Δεν είναι βέβαια η πρώτη φορά που κάποιος συγγραφέας επιχειρεί να στοχαστεί τις κινήσεις των ηρώων του, διηγούμενος το παρόν μέσα από το βλέμμα κάποιου που ζει στο παρελθόν. Αλλά αν θα έπρεπε να εντοπίσουμε την μυθιστορηματική ιδιοφυΐα του Sebald σε κάποια σημεία θα πρότεινα, μεταξύ άλλων, και τα εξής. Η περιγραφή των χώρων συνάντησης – από τις βιβλιοθήκες, και τα παραθαλάσσια οχυρά, ως τα καφέ, και τους σιδηροδρομικούς σταθμούς – δημιουργεί την παράξενη εντύπωση ότι δεν είναι οι ήρωες που τα αναλύουν, αλλά τα ίδια τα κτήρια που κοιτάζουν, παρατηρούν, και, εν τέλει, καθοδηγούν τις κινήσεις αυτών.

Ο ιερός κανόνας του μοντέρνου μυθιστορήματος για την άμεση και ‘συγχρονική’ μετάδοση των διαλόγων παραβιάζεται συστηματικά – αντί όμως να αποξενώνει με αυτό τον τρόπο, ο συγγραφέας οικειοποιεί. Οι πολυάριθμες συνομιλίες δίνονται σχεδόν αποκλειστικά από τον αφηγητή σε πλάγιο λόγο, προκαλώντας μια αίσθηση οικειότητας στον αναγνώστη που νειώθει να αφουγκράζεται τον εσωτερικό μονόλογο που ρέει ακατάπαυστα στη συνείδηση του αφηγητή.

Τέλος, η λεπτομερής καταγραφή του κάθε τι, ενώ φαίνεται αρχικά να υπηρετεί το έργο της πολυμάθειας που σαγηνεύει τους ήρωες, ουσιαστικά υπονομεύει το ορθολογιστικό ιδεώδες που πλάσθηκε στα κρατίδια της Κεντρικής Ευρώπης τους δύο προγούμενους αιώνες. Δεν είναι μόνο το γεγονός ότι (όπως αναφέρει η διάσημη γκραβούρα) ‘ο ύπνος του λόγου γεννάει τέρατα’. Είναι κυρίως το ότι όσο περισσότερο περιγράφεις, τόσο εντονότερα αντιλαμβάνεσαι πόσο από την εμπειρία της ζωής περισσεύει, μένοντας διαρκώς εκτός της θεωρητικής – είτε της λογοτεχνικής, είτε της αρχιτεκτονικής – κατασκευής μας. Ούτως ή άλλως, ο Austerlitz δεν ήταν πραγματικά αρχιτέκτονας, αλλά ένας θεωρητικός του είδους. Αν μπόρεσε να χτίσει κάτι, αυτό ήταν η προσωπική του ταυτότητα, κατά την διάρκεια της πιο τραυματικής περίοδου της σύγρονης ιστορίας. Το υλικό το έδωσε η μνήμη του, αλλά η δική της πηγή ήταν η πένα του W. G. Sebald.

Το βιβλίο κυκλοφόρησε πρόσφατα στα Ελληνικά από τις εκδόσεις Αγρα.

Ατελείωτα Βιβλία

Θα είχε ενδιαφέρον να μάθουμε κάποτε ποιά από τα βιβλία που στολίζουν τα ράφια των ελληνικών σπιτιών παραμένουν αδιάβαστα, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες των αναγνωστών να τα διαβάσουν. Μια που δεν μπορώ να μαντέψω την σωστή απάντηση, σκέφτηκα να εκφράσω απλά την δική μου – αναμφίβολα, τελείως προσωπική – εμπειρία. Σημειώνω τρεις κατηγορίες τίτλων σοβαρών συγγραφέων:

1. Βιβλία που δεν μπορώ να τελειώσω: Ο άγιος της μοναξιάς (Ιωάννα Καρυστιάνη)

2. Βιβλία που δεν μπορώ να ξεκινήσω – ή, έστω, να περάσω το ψυχολογικό φράγμα του πρώτου κεφαλαίου: Η αναζήτηση (Νίκος Θέμελης) - ή μήπως ήταν Η ανατροπή, ή μήπως, Η αναλαμπή...;

3. Βιβλία αριστοτεχνικά, που διέκοψα γιατί κάποια σκηνή τους ήταν τόσο έντονη που χρειαζόμουν ένα ψυχικό διάλειμμα πριν τα συνεχίσω: William Boyd, Any Human Heart (όταν ο ήρωας επιστρέφει στο Λονδίνο το ’45, αναζητώντας την κοπέλα του).

Σκιά

Προτείνω το βιβλίο του γνωστού σκηνοθέτη Νηλ Τζόρνταν, Σκιά που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Νεφέλη. Αν και δεν ανήκει στις πρόσφατες κυκλοφορίες η Καφεΐνη το ανακάλυψε πριν λίγες μόλις μέρες. Ο Τζόρνταν που το 1993 βραβεύτηκε με όσκαρ πρωτότυπου σεναρίου για το 'Παιχνίδι των λυγμών' διατηρεί από την αρχή ως το τέλος του βιβλίου μία έντονα κινηματογραφική ματιά που δημιουργεί στον αναγνώστη ενότητες από 'ολοζώντανες' εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη, σαν να ξεφυλλίζεις φωτογραφικό άλμπουμ. Πολλές από τις εικόνες αυτές έφεραν στο νου μου προ-ραφαηλικούς πίνακες. Η αφήγηση είναι ευρηματική, γεμάτη εκπλήξεις και 'εισόδους' νέων χαρακτήρων που παίζουν καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας. Αν και κάποια σημεία θυμίζουν παλαιότερα βιβλία (όπως το Στρίψιμο της Βίδας του Τζέημς) η νεκρή αφηγήτρια του Τζόρνταν αθώα και σκληρή ταυτόχρονα, θύμα και θύτης, τρυφερή και σκανδαλιάρα, ασκεί ιδιαίτερη γοητεία στον αναγνώστη.

World Book Day

Η παγκόσμια μέρα βιβλίου προσπέρασε τα περισσότερα ελληνικά bloggs με την δέουσα αδιαφορία. Από την πληθώρα σχετικών θεμάτων που φιλοξένησαν τα διεθνή λογοτεχνικά έντυπα ξεχωρίζω την συζήτηση για την ανακοίνωση του Steven Page (προέδρου της Διεθνούς Εταιρείας Εκδοτών) σχετικά με το πως οι σημαντικότεροι παραδοσιακοί οίκοι μπορούν να αντιμετωπίσουν τις προκλήσεις των καιρών "Πολύ απλά: το όνομα ενός εκδοτικού οίκου πρέπει να αποτελεί εγκύηση της ποιότητας, της αυστηρής διαδικασίας επιλογής τίτλων, και της προσεκτικής επιμέλειας κειμένων. Αρκούν μερικές επιλογές αμφιβόλου ποιότητας, με εξω-λογοτεχνικά κριτήρια, και λίγη προχειρότητα από τους επιμελειτές και τους 'αναγνώστες' που εργάζονται στις εκδόσεις, για να χάσει ένας οίκος την αξιοπιστία του." Αναρωτιέται κανείς αν μερικοί ελληνικοί οίκοι έχαιραν ποτέ ενός τόσο πολύτιμου αγαθού, ώστε να ανυσηχούν μήπως το χάσουν τώρα...